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Autour de l'opération "Lycéens et apprentis au cinéma" 2011-2012
Le comité de pilotage composé d’élus du Conseil régional, de représentants des partenaires institutionnels du dispositif, d'enseignants, d'exploitants de salle de cinéma, de parents d'élèves et d’élèves choisit 4 films sur la liste nationale du Centre national de la cinématographie. Le cinquième film est proposé uniquement en région Ile-de-France. À partir des cinq titres proposés, les enseignants peuvent composer leur propre programmation, de 3 films au minimum, en abordant diverses formes et écritures cinématographiques à travers des oeuvres et des auteurs qui ont marqué le cinéma ou sont représentatifs de la production contemporaine. La Région Ile-de-France a confié la coordination régionale au groupement solidaire ACRIF-CIP, attributaire du marché public « Lycéens et apprentis au cinéma en Ile-de-France ». Les deux associations sont chargées de la mise en œuvre du dispositif : suivi technique, calendrier des projections, impression des documents pédagogiques, organisation des stages de formation, choix des intervenants, mise en place d'actions culturelles complémentaires. L’ACRIF coordonne le dispositif dans les académies de Créteil et Versailles, les CIP coordonnent le dispositif dans l’Académie de Paris. Le public concerné Le dispositif s’adresse à tous les élèves des lycées, publics et privés sous contrat d’association, d’enseignement général et technologique, professionnel, agricole (BTS inclus), et de niveaux 3, 4 et 5 des Centres de Formation d’Apprentis (CFA) d’Ile-de-France. Les inscriptions Les inscriptions s’effectuent auprès des Cinémas Indépendants Parisiens. L’engagement au dispositif est annuel. En s’inscrivant, les enseignants :
Le tarif Le prix des places (sur la base de 3 films par an) est fixé à 7,50 € par élève et par an (gratuité pour les enseignants et les accompagnateurs). Les formations La formation, inscrite au Plan Académique de Formation, est conçue et organisée par la coordination en collaboration avec la DAAC du rectorat de Paris. Cette formation à l’intention des professeurs de lycées et des formateurs de CFA est destinée autant à une initiation qu’à un approfondissement des connaissances que chacun a du cinéma. Elle est proposée en deux temps :
Les documents pédagogiques Chaque enseignant reçoit :
Chaque élève reçoit un document spécifique de quatre pages comportant synopsis, fiche technique et artistique, ainsi que quelques éléments d'analyse du film, distribué par les enseignants. Tous ces documents sont à retirer à l'association au 135, rue Saint-Martin - 75004 Paris. L’Accompagnement des films Dans l’Académie de Paris, chaque séance en salle est systématiquement présentée aux élèves par un professionnel du cinéma (réalisateur, critique, universitaire, scénariste, monteur...). Carte partenariat culturel Chaque élève inscrit dans le dispositif « Lycéens et apprentis au cinéma » bénéficie d’une carte donnant accès, hors temps scolaire, au tarif « Partenariat culturel » de 5 €, tous les jours, à toutes les séances dans les salles participant au dispositif. Le PigeonLe Pigeon de Mario Monicelli Titre original : I soliti ignoti Italie – 1958 – noir & blanc – 1h42 Avec Vittorio Gassman, Renato Salvatori, Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Renato Salvatori, Totò...  Le titre français frôle le contresens. Le pigeon, c’est le naïf dupé, par exemple le gogo qui loue très cher une villa en bord de mer, et qui se retrouve avec l’autoroute à dix mètres et les canalisations bouchées. Rien de comparable ici, où le collectif supplante d’ailleurs l’individuel. Une traduction plus juste serait Des inconnus très ordinaires ou, de façon plus explicite, Ringards non identifiés. Un titre très audacieux, contredisant l’hyperbole et la grandiloquence fréquentes en la matière. On l’a peut être oublié aujourd’hui, mais ce film représente une parodie très comique d’un énorme succès, Du rififi chez les hommes (1955), tourné par Jules Dassin quatre ans auparavant. Dassin relatait avec humilité – attention, déférence même, sans l’intrusion d’une moralité facile – l’histoire d’un casse. L’énorme succès du film de Monicelli allait susciter le tournage d’une suite, Audacio colpo dei soliti ignoti (1959) de Nanni Loy et d’un remake, Crackers (1984) de Louis Malle. La reconnaissance critique fut lente à venir pour le film de Monicelli : c’était bien, mais ce n’était qu’une petite comédie facile et populaire, voilà quel était le refrain à l’époque. Aujourd’hui, heureusement, on a dépassé ce stade élémentaire. Quatre scénaristes, dont deux (Age et Scarpelli) issus de la comédie, et une transfuge du cinéma néoréaliste et des grands auteurs, Suso Cecchi d’Amico. Quatre ou cinq personnages principaux, montrés avec une certaine égalité dans le traitement, alors que la mode, dans la comédie, était plus fixée sur deux personnages, très opposés, Don Camillo et Peppone par exemple. Vu le succès du film, ce principe fut copié par de nombreux émules, comme La grande bouffe (1973) et la série Mes chers amis (Germi, Monicelli, Loy). Le plus étonnant des cinq demeure Marcello Mastroianni, ici en total contre-emploi. Ce séducteur patenté devient un paumé gauche et très mal habillé avec son beau costume trop étriqué et son béret mal collé sur l’arrière de la tête. Totò, qui, en général, était toujours l’unique centre de ses films, s’intègre ici parfaitement à l’ensemble de ses partenaires sans chercher à les éclipser. Cinq malfrats à la manque, qui ne cessent de commettre bourde sur bourde dans l’accomplissement de leurs arnaques et casses, voués à l’échec. A l’encontre des principes de la comédie traditionnelle, la satire n’exclut pas l’irruption du dramatique (comme plus tard dans le célèbre Il Sorpasso (1962) de Risi) : l’un d’entre eux, en fuyant, meurt sous les roues d’un bus. Une épure comique. La force du film tient dans la création d’un rythme rapide, très commedia dell’arte, qui court et se transforme en glissant sans cesse, sans en avoir l’air, d’un personnage à un autre, d’un sujet à un autre. Il y a toujours des renversements de situation insolites dont le sommet est bien ce « casse du siècle » qui tourne court et se transforme peu à peu en petite bouffe entre copains. Une séquence d’anthologie. On n’oubliera pas non plus un autre épisode magnifique, le linge qui sèche et s’ouvre, comme un rideau de théâtre, masquant jusque-là le coffre-fort cobaye sur lequel s’escriment les malfrats. Le film demeure assez cruel à l’égard de ces minables qui ne cessent de tromper leur monde et celles qu’ils aiment, et gardent cependant, grâce à leur incurie, un côté pathétique, leurs ruses tournant vite en eau de boudin. Le fin du fin, pour eux, c’est de ne jamais accepter un travail. Peu à peu, certains d’entre eux commencent à revenir à la raison. Le premier chef-d’œuvre reconnu de la comédie italienne. Luc Moullet (présentation proposée sur le site de l'ACRIF) Les Demoiselles de RochefortLes Demoiselles de Rochefort de Jacques Demy Grand prix Max Ophüls 1967
Jacques Demy et le sexe (PDF 252 Ko) par Raphaël Lefèvre Difficile de parler des Demoiselles de Rochefort (1966) en oubliant Les parapluies de Cherbourg (1964) tourné trois ans avant par le même Jacques Demy, et dont le succès inattendu permit la réalisation de cette « suite », jouée elle aussi en play-back. Ce sont tous deux des films « chantés » et non tirés d’opéras célèbres. Des sujets originaux liés à la vie quotidienne contemporaine. A l’époque, pour le spectateur de cinéma, c’étaient en quelque sorte des OVNI. Les deux films se situent dans des ports et reprennent des éléments particuliers à la banalité provinciale qui pourraient faire penser à un mélodrame. Mais, alors que Les parapluies concerne essentiellement un couple, Les demoiselles de Rochefort, qui a coûté quatre fois plus cher, nous montre une kyrielle de personnages et de comparses, dont les destins s’entrecroisent à travers une savante élaboration : un damier géant. Ici, le lieu compte énormément, en l’occurrence la très grande place de Rochefort, où vont s’installer les forains, et son pont transbordeur, sur lequel arrivent les camions sans qu’on sache, au début, qu’on est sur un pont : une séquence inaugurale très intéressante à étudier. A la morosité des Parapluies, s’oppose la joie presque constante qui ressort des Demoiselles : trois couples vont se former à la fin du film, comme on s’y attendait, mais sous des formes très variées. Pour les deux quadragénaires (Darrieux et Piccoli), c’est une retrouvaille assez traditionnelle. Pour Catherine Deneuve et son marin Jacques Perrin, qui ne se sont pas encore rencontrés avant le mot FIN, on devine que ça va marcher très vite. Quant au couple insolite Gene Kelly – Françoise Dorléac, que séparent trente ans d’âge, on comprend qu’il s’agit d’une union rêvée. Cet excès de bonheur crée une forme de nostalgie, d’inquiétude : c’est trop beau, que va t-il se passer après ? Le bonheur n’est pas gai ... Le chanté, auquel on arrive souvent très vite, permet aux personnages d’exprimer leur moi secret qu’ils n’auraient pas osé révéler à travers le réalisme du parlé. A l’encontre de ce qui se passe avec beaucoup d’opéras, ici on comprend toutes les paroles. Le film est conçu en fonction de cette clarté aveuglante du texte. La monotonie possible du chanté est rompue par d’étonnantes accélérations subites du débit et par le recours inusuel à un langage très familier, trash avant la lettre ou argotique. Il n’y a pas ici la noblesse du discours de l’opéra, c’est même tout le contraire. Le calembour permanent cher à la « Nouvelle Vague », l’évocation tranquille d’événements sordides (une femme coupée en morceaux) apportent un ton nouveau fondé sur les décalages, qui rompt avec les conventions de base, ici très accusées, sur lesquelles se fondent toutes les histoires... Des lieux communs cassés par la trivialité. Alors que le film en couleurs et la comédie musicale américaine se créent sur le mélange des tons, avec domination du rouge et des teintes agressives, ici le rouge et le vert sont presque éliminés, au profit du mauve, du violet, du rose. Les coloris privilégiés sont doux, pastel, souvent très proches les uns des autres. Dans un même plan, des dégradés, des variantes de bleu se font concurrence. La valeur dominante, c’est le blanc, omniprésent dans la totalité de l’image, avec toutes ses nuances feutrées étalées en CinémaScope, beiges, ivoires, gris andalous, très étonnants dans ce film en couleurs. A noter qu’il y a un film sur le film, Les demoiselles ont eu vingt-cinq ans (1992) tourné par Agnès Varda, épouse de Jacques Demy. Luc Moullet (présentation proposée sur le site de l'ACRIF) A bout de soufflede Sidney Lumet
Plus d'informations sur le film La carrière de Sidney Lumet (1924-2011) comprend 45 films tournés en 53 ans, un record pour un cinéaste américain. Elle se caractérise par une certaine discrétion, par le refus, à quelques exceptions près, d’effets tapageurs, principes qui s’appliquent à des matériaux de base d’une qualité très variable, à des genres fort divers. Il n’y a pas chez Lumet de thématique particulière. Ce n’est pas un auteur de films. Ce n’est pas un créateur de formes cinématographiques. C’est un artisan. Plutôt que l’A bout de course du titre français, je préférerais, comme équivalent à Running on Empty, quelque chose comme « La course à vide ». Comme d’autres films de Lumet, tels que The Sacco Vanzetti Story (1960), Fail Safe (1964), The Group (1966), Network (1976), Daniel (1983), celui-ci se réfère à la réalité sociale et politique des Etats-Unis. Running on Empty montre le quotidien de l’Amérique contem-poraine, deux parents, deux enfants, et leur maison, sous un angle très insolite, ce qui fait que cette description semble venir naturellement, en plus, en prime. D’où le sel inattendu de cette intrigue, que tout apparente, à première vue, au film policier traditionnel. C’est que, on s’en aperçoit assez vite, les parents sont d’anciens militants classés comme terroristes parce qu’ils ont autrefois fait sauter un laboratoire fabriquant du napalm (destiné au Vietnam). Un attentat sanglant. Ils ont échappé pendant quinze ans au F.B.I. en changeant constamment de lieu de résidence (et aussi d’identité). Ce qui est assez facilement concevable aux Etats-Unis, où la mobilité liée à des travaux de courte durée reste un phénomène très fréquent. Au cours d’une vie, on peut changer une trentaine de fois de maison et de région. Mais on ne voit pratiquement jamais la police. Le film, plutôt que d’être axé sur la poursuite, la traque, comme il est d’usage dans le cinéma américain, repose plus subtilement sur la peur de la traque : comment devancer l’arrivée de la police, avec toutes les ruses déployées pour éviter les affrontements, devenues, même pour de jeunes enfants, une simple routine. Un paradoxe qui étonne le spectateur, l’amuse. Lumet montre surtout les conséquences inattendues de cette situation insolite : comment le fils aîné, ado assez brillant, doué pour le piano, destiné à un cursus scolaire et professionnel très avantageux, voit son avenir compromis par cette embrouille. En général, les films montrant les rapports entre les teenagers et leurs parents ont tendance à faire des géniteurs des êtres bien organisés et rangés et de leurs rejetons des rebelles au parcours erratique. Ici, c’est le contraire. Le fils aîné est incarné par River Phoenix, devenu une idole des jeunes à la James Dean, dont c’est l’un des premiers grands rôles, et qui allait mourir d’une overdose à vingt-trois ans, après avoir joué dans My Own Private Idaho (1991) de Gus Van Sant, Stand by Me (1986) de Rob Reiner et Indiana Jones et la dernière croisade (1989) de Steven Spielberg. Lumet, au début, l’affuble d’une paire de lunettes pour gommer son côté bel ado qui banaliserait le film. River Phoenix ne cesse de les ôter et de les remettre, ce qui accentue l’ambiguïté forcée de son identité. On a vraiment l’impression, au cours d’une séquence tout à fait passionnante et émouvante, que c’est lui-même qui joue si brillamment du piano alors que le cinéma traditionnel sépare généralement les plans de mains et les plans de visage pour faire doubler la star par un pro du clavier. Ces situations savoureuses sont parfois perturbées par un déferlement de dialogues exploitant au maximum les possibilités de ces données insolites (alors que les regards et les gestes en disent bien plus long) et par un recours systématique à leur potentiel lacrymal : presque tous les protagonistes se mettent à pleurer à un moment du film. Une des forces du film, c’est qu’aucun des personnages n’est vraiment méchant ni antipathique. Ne nous laissons pas influencer par le culte du réalisateur : le film doit autant à son scénario qu’à Lumet. Luc Moullet (présentation proposée sur le site de l'ACRIF) Le Silence de LornaLe Silence de Lorna de Jean-Pierre et Luc Dardenne Prix du scénario, Cannes 2008
Entretien avec Luc Dardenne (PDF 292 Ko) par Elise Domenach pour la revue Esprit. Manipulée par d’astucieux combinards, la jeune albanaise Lorna contracte, moyennant finances, un mariage blanc avec un drogué de son âge, Charly, ce qui lui permet de devenir belge. Une fois que Charly, qui aura touché le pactole, aura eu sa drogue et son overdose mortelle (au besoin, nos Machiavel des faubourgs lui donneront un coup de main), Lorna, touchant avec ses sponsors une somme encore plus importante, « convolera » avec un émigré russe qui sera lui aussi naturalisé illico ... enfin, c’est ce que prévoyaient nos apprentis sorciers ... C’est là le fond de l’histoire, mais les frères Dardenne ne nous livrent pas cette vérité tout de go, c’est par bribes, avec quelques incertitudes, que nous croyons la deviner. Travail constant du spectateur pour essayer de saisir tous les rouages de l’affaire. Ce qui nous intéresse, ce n’est pas forcément la vérité vraie, mais le mystère de la trame et du personnage énigmatique de Lorna. Les opposants au film pourraient dire qu’il y a ici, comme dans maints autres films récents, un snobisme de l’ambiguïté. Nous sommes aidés, tout au long du film, par la proximité de la caméra avec Charly et surtout avec Lorna. L’appareil les suit, leur colle au corps, gros plan, plan poitrine, plan taille parfois, mais presque jamais moins serré. Il y a donc une coïncidence constante entre le spectateur et Lorna. Lorna, c’est la base du film, fondé sur cet être humain, et non pas sur un échafaudage cinématographique. Le problème, c’est que Lorna, qui se garde bien d’exprimer tout ce qu’elle pense, se rebiffe peu à peu : elle manifeste une certaine tendresse envers Charly le paumé, avec lequel l’unit une scène d’amour assez torride, elle s’imagine qu’elle est enceinte de lui, voudrait avoir un enfant, avec son copain, ou le client russe, on ne sait. Face à un monde dominé dès le premier plan par l’argent, elle cherche à se raccrocher à des valeurs éternelles, l’amour, l’enfantement, la vie simple à la campagne. Alors qu’au auparavant, avec La promesse (1996), Rosetta (1999), Le fils (2002), L’enfant (2005), les frères Dardenne nous avaient habitués à un discours réaliste, naturaliste même, ce nouveau film nous amène lentement vers une certaine dérive, qui ne relève pas à proprement parler de l’impossible, mais qui demeure tout de même très étrange, fantasmagorique, rêvée, utopique, de l’ordre de la fable. Elle assomme son convoyeur (qui a peut être pour mission de la tuer) et se réfugie hors du monde, dans une improbable cabane de la forêt des Ardennes, sans papiers d’identité, ni argent, face à la faim et au froid, mais cela lui semble constituer un idéal à l’opposé d’un monde avili par l’argent, auquel elle était tentée un moment de s’identifier, en tenant un très médiocre petit commerce. Un final inattendu, qu’il conviendrait d’analyser en détail. Un tournant décisif totalement insolite dans l’œuvre des Dardenne, toujours tourmentée par la dialectique combines et conscience. Leur dernier film, Le gamin au vélo, présenté au Festival de Cannes 2011, a obtenu le Grand Prix du jury. Luc Moullet (présentation proposée sur le site de l'ACRIF) PersépolisPersépolis de Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud Prix du jury, Cannes 2007
Entretien avec Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud (PDF 149 Ko) dans Les Inrockuptibles Le film d’animation, à l’origine, était conçu avant tout pour un public d’enfants. Ceux-ci adoraient le côté fantaisiste et irréaliste des personnages et des objets du dessin animé, qui correspondait tout à fait à leur amour du jouet et de la poupée, préférés à la chose et à l’être réels. Et puis un beau jour, il y eut Fritz The Cat (1972) de Ralph Bakshi. Une date : le premier dessin animé de long métrage qui ne soit pas fait pour les enfants. Car c’était un film érotique, interdit aux mineurs dans nombre de pays. Un défi : car l’érotisme suppose la présence de la chair, et donc des prises de vue de la réalité, et non des dessins. C’était en fait l’idée de la chair que l’on voyait. Persepolis, nom de l’ancienne capitale de l’ex-Empire de Perse, c’est, en 2007, une nouvelle date importante dans l’histoire du film d’animation, et même une des plus importantes dans l’histoire du cinéma. Car voici l’intrusion du film militant et du film politique dans le cartoon, jusque-là à mille lieux de cette forme d’expression, versé dans le divertissement, la guimauve sirupeuse, si l’on excepte quelques rares touches dans de très courtes bandes comme Le canari géant de Tex Avery, lequel évoquait la guerre nucléaire au lendemain d’Hiroshima. Le film ramassa de nombreux lauriers, à Cannes notamment, et un grand succès public. Il eut même de brillants émules comme Valse avec Bachir qui montre Sabra et Chatila, et les massacres en Israël. Troisième nouveauté : c’est, à ma connaissance, le seul long métrage d’animation en noir et blanc tourné depuis 1952. Jusqu’ici, l’enfant, seul maître à bord, imposait le spectacle du coloriage, du bariolage bien souvent. Les mômes détournaient le regard dès que la couleur disparaissait. Plus de public enfantin, donc plus besoin de la couleur. Une nouvelle dimension s’offrait donc au dessin animé. Persepolis, adapté de la BD éponyme de Marjane Satrapi, est la chronique acerbe – parodiant le style « soap opera » – de la vie d’une famille en Iran entre 1975 et 1995, le départ du Shah, la montée du marxisme, la guerre avec l’Irak, le temps des ayatollahs, chronique centrée – nouvelle originalité – sur l’immigration en Europe de la cinéaste Marjane Satrapi. Encore une première : un dessin animé auto-biographique, qui l’eut cru ? Impossible de tourner en Iran, pays très chatouilleux sur le plan politique. Plutôt que d’essayer de reconstituer Téhéran à Cinecittà ou à Babelsberg, il était plus simple (et relativement moins coûteux) de tourner en animation. De plus, le choix de ce procédé constitue une nouveauté qui renouvelle les lieux communs du film militant et du plaidoyer libertaire larmoyant. Il offre une distanciation qui nous permet d’avoir plus de recul sur les problèmes. Le noir et blanc permet d’opposer deux mondes, celui d’un bien et d’un mal supposés, qui peuvent changer très vite d’aspect, le noir évoquant, entre autres, le voile islamique, et le blanc l’innocence. L’opposition, très forte, repose sur deux motifs, la dent, castratrice, et l’œil, rond comme celui d’un enfant naïf, ou allongé pour évoquer la malice. On entend le discours officiel, mais il est mêlé à une parole assez verte, qui renchérit sur les gros mots. La promptitude du rythme du cartoon restitue aussi la vitesse de la répression. Les rayures des couvertures rappellent les barreaux des prisons. Les ombres chinoises montrent que les gens ne sont souvent que des robots, des êtres robotisés. Luc Moullet (présentation proposée sur le site de l'ACRIF) |
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2. Mener un projet d'enseignement Littérature et Société
le mer. 13 juin 2012
de 14:00
à 17:00
Rectorat de Paris
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Glossaire des Textes Officiels 17/02/11
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