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Un cors mangé de ver de Chassignet

Explication proposée par Marjolaine Besançon-Hubert à ses élèves de 1ère, du poème éponyme de Chassignet, extrait du Mespris de la vie et consolation contre la mort, publié en 1594, dans le cadre d'un travail sur le thème de l'inconstance dans la poésie baroque.

Texte du poème proposé

Un cors mangé de ver

Mortel, pense quel est dessous la couverture
D’un charnier mortuaire un cors mangé de vers,
Descharné, desnervé, où les os descouvers,
Depoulpez, desnouez, délaissent leurs jointure ;

Icy l’une des mains tombe de pourriture,
Les yeux d’autre costé destournez à l’envers
Se distillent en glaire, et les muscles divers
Servent aux vers goulus d’ordinaire pasture ;

Le ventre deschiré cornant de puanteur
Infecte l’air voisin de mauvaise senteur,
Et le né my-rongé difforme le visage ;

Puis connoissant l’estat de ta fragilité,
Fonde en Dieu seulement estimant vanité
Tout ce qui ne te rend plus scavant et plus sage.

Chassignet, Le mespris de la vie et consolation contre la mort, 1594

Introduction

Jean Baptiste Chassignet est né à Besançon en 1571 et meurt en 1630. Sa première œuvre connue a été écrite à vingt ans. Il s’agit d’un recueil de paraphrases de textes bibliques, Job ou de la fermeté (un peu plus de six mille sept cent vers constitués par les six livres de Job, une version des Cantiques de l’Eglise, Le Cantique des cantiques, le psaume 137). Cette œuvre n’a jamais été publiée en entier. En 1594 est imprimé le Mépris de la vie et consolation contre la Mort important volume dont est tiré notre sonnet et constitué par des séries de sonnets numérotés, séparés par des poèmes de formes diverses (odes, poèmes en alexandrins à rimes plates), le plus original de ses ouvrages poétiques. En 1600, il publie des traductions des prophètes Osée, Joel, Amos, Abdias, Jonas, Michée, Nahum, Zacharie, douze au total.

L’inspiration de Jean Baptiste Chassignet est donc essentiellement religieuse et morale. C’est un poète véritablement nourri par les textes bibliques, très influencé aussi par le courant stoïcien et par Montaigne. Sa marque propre serait le pessimisme, une foi sombre et passionnée. Cette foi et cette passion ne sont pas simples ; elles ne vont pas sans les déchirures d ‘un drame personnel ; il doit rompre avec les appels du monde, de l’amour et de la sensualité, les exigences de la chair. Chassignet est également marqué par le drame collectif des tourments issus des guerres civiles : « je choisis un sujet conforme aux malheurs de notre siècle »(…) « et tandis que l’honneur de tant de carnage  et barbaries fidellement rapportées à nos oreilles me frappoit l’imagination, je conclus en moi-même de marcher en la piste de la mort et te monstrer, ami lecteur, l’infirmité et misère de notre condition. » (Préface au lecteur du Mépris de la vie). Mais la méditation de la mort est aussi naturelle à son tempérament. Reprenant mot pour mot un texte de Montaigne, il déclare : « A ceux qui voudront affirmer que la mémoire du trépas peut rarement tomber au sens d’un jeune homme, je maintiens qu’il n’y a rien de quoi je me sois  toujours plus entretenu que des imaginations de la mort, voire en la saison plus licencieuse de mon âge parmi les dames et les jeux, où tel me pensait empêché à digérer à part moi quelque trait de jalousie, ce pendant que je me guindais en la contemplation des maux et inconvénients qui nous choquent de tout côté . »

Le sonnet que nous proposons d’étudier s’inscrit dans l’esthétique macabre propre au baroque et dans le versant religieux développé après la Contre- Réforme. Il s’agit de contempler la misère de l’homme, pour convertir le fidèle. En ce sens le sonnet apparaît comme un exercice spirituel dans la tradition d’Ignace de Loyola. Le fidèle est invité à imaginer une scène, à se la représenter dans toute sa picturalité, pour accéder à la contemplation d’un mystère. Le mystère doit d’abord être vécu par les sens pour l’être ensuite spirituellement. Nous verrons d’ailleurs que le poète adopte l’ethos du prédicateur qui fait violence, qui impose la souffrance au fidèle pour son bien. Cette esthétique s’appuie sur l’hypotypose figure rhétorique propre à la méditation. 

I. Un exercice de conversion

L’ethos du prédicateur

La description du corps décomposé s’inscrit dans un discours adressé comme le souligne l’emploi de l’apostrophe avec le vocatif « mortels », l’emploi des impératifs « pense », « fonde », l’usage de la deuxième personne qui désigne le destinataire « te », « ta fragilité ». L’énonciateur détient une supériorité sur son interlocuteur. Il intervient comme un guide spirituel comme le suggère le mode injonctif et comme le dépositaire de la sagesse divine, comme le souligne le champ lexical du savoir et de la connaissance : « savant, sage, connoissant, estimant. » Le prédicateur postule que le fidèle peut participer à sa grâce de façon active s’il parvient à contempler la vérité de Dieu, il s’inscrit dans la pensée jésuite. Et l’exercice spirituel a un rôle salutaire. En humiliant le fidèle, il le force à contempler la vérité et à ne pas rester prisonnier d’illusions dangereuses et de la vanité du monde. L’idée d’illusions qui bercent l’homme est présente dans le terme « couverture ». Le prédicateur apparaît comme celui qui soulève le voile des illusions, des mensonges. La violence et la véhémence de la parole sont autorisées par l’élévation de la mission : il y a l’idée d’ailleurs que la souffrance est salutaire : s’humilier, souffrir, c’est vivre en quelque sorte la douleur du Christ, c’est adopter son calvaire et à l’époque, on a le sentiment que lorsqu’on souffre, on se rapproche du modèle christique.

L’exercice de contemplation

On a le sentiment à l’époque que le mystère doit être vécu sensoriellement pour être vécu spirituellement. Les mystères de la religion comme l’incarnation du Christ, la résurrection des corps, sont des idées abstraites. On pense qu’ébranler, saisir les sens sera un moyen de provoquer chez le contemplatif une participation émue et immédiate au drame qu’il considère. La méditation est la fabrication d’un lieu favorable à la vision, c’est une leçon intérieure. On s’applique à rendre visible l’invisible et le surnaturel perceptible. Comment suggérer la résurrection des corps : Chassignet propose une réponse : contempler par l’esprit une charogne : « pense », de manière à ce que ce spectacle horrible détourne le fidèle de toute vie terrestre pour n’envisager que la perfection de Dieu. Le sonnet organise parfaitement cette contemplation : les deux quatrains avec leur système verrouillé de rimes embrassées pose un décor, ils sont descriptifs et campent un climat moral  poursuivi par le premier tercet. Mais la suspension provoquée par la rime orpheline ménage le suspens, le silence propice à la conversion, à la transformation de la vision : derrière la charogne et la pourriture terrestre se cache le mystère de la perfection divine développée dans le dernier tercet.

Le sonnet

On a vu quelquefois dans le sonnet une forme qui s’imposerait à la pensée comme une idée platonicienne. Sa forme brève et close sur elle même disposée en deux groupes, les quatrains puis les tercets, lui accorderait un caractère dialectique : « dans l’organisation d’un bon sonnet, où la coupure est observée par le poète, le huitain contient une prémisse, le sizain la conclusion ; le huitain peut-être une question alors le sizain en est la réponse, ou le huitain est une affirmation, une assertion alors le sizain en est la preuve.(…) Il est certain que la construction du sonnet se prête au dialogue, à l’effort pour convaincre autrui à la démonstration dans laquelle la force pathétique de l’image a plus de pouvoir que le raisonnement lui-même. D’ailleurs le raisonnement ne se développe qu’à partir de l’image. Il n’intervient que dans la dernière strophe comme renversement ultime de la logique de la destruction, comme un brusque changement du point de perspective qui apparaît quasiment comme un argument par l’absurde. Chassignet imagine d’abord un monde où ne triompheraient que les forces de corruption et de destruction. Un tel monde provoque un tel malaise qu’on est obligé de se réfugier dans ce qui permet seul de racheter cette pourriture, l’espoir d’une vie éternelle et d’une stabilité accordée par Dieu.  Ce brusque changement à vue rappelle l’esthétique baroque de la surprise, de l’anamorphose. On le voit toute la force de la démonstration s’appuie sur le tableau sans complaisance de l’humaine condition. De quoi dépend son efficace ?

II. Un tableau vivant et cruel

Les procédés de l’hypotypose

L’hypotypose est le fait de faire apparaître un tableau dans sa vivacité sous les yeux du lecteur. Ce procédé est permis par l’emploi du présentatif « ici » en début de vers, et « d’autre costé » au milieu du vers suivant, qui suggère la présence réelle du spectacle, et la plasticité du vers qui mime ces deux côtés à l’intérieur de l’espace typographique. L’emploi des présents de narration actualise la scène : « tombe »,  « se distillent », « servent », « infecte », « difforme ». Tous ces verbes sont des verbes d’action ou de mouvement qui suggère que les parties du corps sont comme des acteurs qui donnent à voir un spectacle. Les participes présents suggèrent l’existence d’actions simultanées : on n’a pas le sentiment d’un déroulement, d’une succession chronologique mais d’une immédiateté et d’une simultanéité à laquelle participe également l’emploi d’une coordination qui suggère un ajout, une addition d’un détail marquant« et le né my-rongé difforme le visage », « et les muscles divers ».  On trouve également l’emploi de la parataxe, c’est le fait de juxtaposer les membres d’une phrase plutôt que de les subordonner. La parataxe sert notamment à exprimer la succession rapide des mouvements et renforcer le caractère dramatique d’une scène, elle correspond à la juxtaposition de plans très courts dans une séquence cinématographique. On trouve également de nombreux enjambements qui miment le débordement de l’action dans ce débordement de la syntaxe sur les limites du vers. Ainsi on remarque des rejets au vers 3-4 pour suggérer la dislocation des chairs « où les os découverts// dépoulpez, desnoués… » et aux vers 7, 8, 9 pour suggérer encore la décomposition. «  à l’envers// se distillent en glaire », « les muscles divers// servent aux vers goulus », « cornant de puanteur// infecte l’air ». Cette hypotypose qui impose au lecteur une scène propose un spectacle cruel.

Un spectacle cruel

Les verbes employés sont quasiment tous formés à partir du préfixe dé- qui suggère la privation, le manque, la déperdition :  « descouvers, décharné, desnervé , depoulpez, desnouez, délaissent, difforme. ». Le poète insiste sur la transformation du corps, sur sa métamorphose dérisoire. Le préfixe dé suggère la transition, le passage d’un état à un autre. Il y a là comme une reprise ironique du thème du déguisement baroque : une fois soulevée la « couverture » des apparences, ce n’est plus la surprise de la beauté qui apparaît mais la terreur devant la charogne. Cette privation, cette perte est accentuée par l’effet de liste, l’accumulation propre à l’hyperbole. Le poète insiste sur la corruption du corps., comme le souligne les verbes qui suggèrent une décrépitude : « tombe », « distille ». Chassignet après quelques autres convertit le canzoniere : le poète s’attarde comme un amoureux macabre sur les parties qui composent le corps, il garde les yeux fixés sur ces différents emblèmes de la beauté d’autrefois qu’il dépeint avec complaisance : les yeux, la main, le ventre, le nez mais pour mieux faire ressortir toute l’horreur de la décomposition. Le fait qu’il focalise l’attention sur ces anciens emblèmes de la beauté suggère également une certaine ironie face à la beauté considérée dans sa vanité. On peut relever tous les mots qui évoquent le désagrément, le dégoût pour ce corps, l’horreur : « pourriture, cornant de puanteur, infecte, mauvaise senteur, mi-rongé, difforme » . Le phonème ver et son anagramme est disséminé dans tout le poème comme pour mieux souligner la présence souterraine et omniprésente de ces agents de la corruption « couverture », vers », « denervé « « découvert», « envers », « divers » ; « servent », « vers » goulu. Il y a comme un plaisir sadique et une fascination morbide pour ce corps rongé de vers qui s’expriment dans des verbes qui suggèrent une souffrance infligée « déchirer », « ronger », « manger ». 

Une variation autour du  memento mori et du vanitas vanitatis

À l’époque, il existe des lieux communs de la prédication inspirés de textes bibliques comme celui de l’Ecclésiaste. L’Ecclésiaste est sensé avoir été un livre écrit par David au moment où il s’est senti abandonné de Dieu. C’est un livre biblique à la coloration très pessimiste qui édifie l’homme et l’invite à considérer sa misère sans Dieu. Certaines citations sont très connues « Rien de nouveau sous le soleil », « tu es poussière et tu retourneras à la poussière », « vanité des vanités, tout est vanité ». Si l’on réécrit les textes bibliques, c’est évidemment dans un but d’innutrition spirituelle mais c’est aussi pour imposer une coloration, une teinte personnelle à ces vérités éternelles. Ce qui donne sa couleur spécifique à ce tableau d’un homme « déchiré » certes mais tendu vers la réconciliation de l’au delà (il a les yeux à l’envers), c’est la riche saveur du style de Chassignet ; style rude : « Je n’ignore point, amy lecteur, que si tu veux apporter à la lecture de cette œuvre un nez de rhinocéros avec une mauvaise volonté, tu n’y trouves beaucoup à redire, voyant les tissures de sa parole si mal jointes et unies et les liaisons et coutures y paraissent comme les veines, les nerfs, et les os dans un corps maigre, have et défait , ressentant beaucoup plus son ramage appris dans les montagnes de Bourgogne que son idyome françois. » (Préface au lecteur). Cette revendication ouverte d’une brutalité et d’une sauvagerie suggère que Chassignet prétend employer le style rude et véhément plutôt que le style policé, galant, voire efféminé qui se développe à la cour. Cette brutalité est nécessaire pour frapper les sens et l’esprit. Il faut justement forcer le lecteur à se détourner des plaisirs factices et trompeurs de la cour, le sortir de sa torpeur et lui faire violence en employant un style qui le rudoie et le tourne vers la vérité de Dieu. De plus, la simplicité est une caractéristique du style biblique sublime. Chassignet excelle à susciter les sensations les plus pleines et à heurter la sensibilité grâce aux images empruntées à la réalité la plus concrète et la plus quotidienne (celle qui a eu le plus de retentissement au cœur des hommes de son temps.) Il ne faut guère oublier que Chassignet est un contemporain des guerres de religion et que les charniers mortuaires dont il est question au vers 2 était monnaie courante.

On le voit ce sonnet est très caractéristique de l’esthétique baroque qui privilégie la stupeur des sens, la théâtralité. Il appartient bien au mouvement de la Contre-réforme qui cherche à rappeler le fidèle à la foi par des exercices de méditation spirituelle. Ce sonnet se caractérise par un style véhément qui fait violence au lecteur, c’est un sonnet en mouvement qui privilégie les formes ouvertes (on le voit dans les nombreux enjambements employés), une présentation en profondeur comme le suggère le brusque renversement de point de perspective. Nous voudrions à présent montrer que ce discours est également un discours baroque [Je m’appuie pour toute la partie qui suit sur un article de Gisèle Mathieu Castellani].

 III. Un discours baroque

Gisèle Mathieu Castellani pointe dans son article le danger qui consiste à faire du baroque un répertoire de thèmes (l’inconstance, la métamorphose, l’illusion, le paraître…) et d’assimiler la littérature à cette éloquence muette qu’est la peinture, cachant la spécificité de chaque langage. Elle rappelle que M. Raymond reconnaît ces critères à l’œuvre baroque : la présentation picturale, l’ouverture de la forme, l’unité globale par convergence ou subordination, le décentrement, les effets de disproportion, la recherche à tout prix de l’expressivité, appelant des figures violentes, d’opposition, de suspension ou de rupture. Elle souligne que ces critères ne permettent pas de différencier le discours manièriste  et le discours baroque. Pour elle ce qui distingue ces deux types de discours c’est avant tout la visée dominante, les modalités spécifiques de l’énonciation, les fonctions spécifiques du langage qu’ils mettent en jeu.

1ère caractéristique du discours baroque : il entend convaincre et persuader.

Il s’agit d’influencer le destinataire, d’agir fortement sur lui en provoquant son adhésion affective et spirituelle. Cette action se donne à lire dans notre poème : on passe insensiblement du verbe pense qui suggère la simple opération intellectuelle de la réflexion au verbe fonde qui suggère l’emportement de la faculté de juger du lecteur.  Tous les moyens de la rhétorique étudiés dans la partie précédente sont employés. On a affaire dans notre texte à une rhétorique de type judiciaire qui juge des actions passées pour établir la vérité des conduites. C’est un art de la parole efficace avec la technique du langage performatif qui accomplit dès lors qu’il prononce l’action : « fonde, pense ». Le poète cherche à émouvoir, à toucher le cœur, au sens biblique du terme, le lieu des adhésions à la fois affectives et intellectuelles, l’organe des décisions. On ne saurait mieux caractériser la visée globale du discours baroque et sa quête de crédibilité : crois-moi telle est la demande que le locuteur adresse à son auditeur. Il s’agit d’apprendre, il y a une visée didactique du discours baroque . Le discours baroque pose le locuteur en situation magistrale d’enseignant, l’allocutaire en situation d’enseigné, docile. Par là le discours baroque s’affiche toujours comme discours de vérité, autorisant une discrimination entre le « vrai » et le « mensonge », restituant leur différence abolie en ce siècle pervers. « connoissant l’état de ta fragilité », « estimant vanité tout ce qui ne te rend plus savant et plus sage. »Le maître est investi d’une autorité d’autant plus forte qu’il entend dire en vérité la savoir reçu de maître absolu, Dieu et Mort. La parole du locuteur apparaît comme un fragment de la parole divine. Sa voix n’est pas la sienne mais celle de la vérité qui parle par sa bouche  « quel est dessous la couverture ».

2ème caractéristique : un discours chargé d’affectivité

Discours de la vérité s’attachant à rendre crédible son message, discours d’autorité s’efforçant de rendre l’ordre lisible sous le désordre, le discours baroque est aussi chargé d’une affectivité quasiment technique. Le modèle oratoire ici encore est prégnant ; l’efficace du discours se mesure aux réactions passionnelles qu’il sait susciter chez l’auditeur : « gaudet, dolet, ridet, ploret, favet… » L’éloquence de type judiciaire s’attache évidemment à émouvoir le juge à provoquer en lui des affections qui affecteront son jugement. On se rappelle la transposition qu’opère la Défense et illustration : « sache lecteur que celui sera véritablement le poète que je cherche en notre langue, qui me fera indigner, apaiser,réjouir, souffrir, aimer, haïr, admirer, étonner, bref qui tiendra la bride de mes affections, me tournant ça et là à son plaisir ». Le pathos baroque, cette volonté d’émouvoir à tout prix, de tenir la bride des affections du lecteur, constamment sollicité et appelé à une lecture active, de le tourner à son plaisir, à pour but de provoquer un « touché ! » qui assure la prise. L’ouverture pathétique du tombeau, lieu sacré qu’on n’a pas le doit de profaner, le voyage sensoriel avec l’appel à la vue « ici, de ce côté», l’appel à l’odorat « cornant de puanteur », au toucher « se distillent en glaire », au goût « servent aux vers goulus d’ordinaire pâture », bref ces descriptions dont la charge passionnelle est intense, sont d’abord des moyens dont la fin est de séduire, de susciter un état propre à favoriser la réception correcte de ce message. Ainsi s’opère une redistribution des fonctions du langage : la fonction référentielle s’efface au profit de la fonction conative laquelle est soumise à la fonction dominante, la fonction émotive.

3ème caractéristique : Certitude et incertitude : « je sais bien mais quand même… »

L’analyse a porté jusqu’ici sur les structures explicites du discours baroque, sur son vouloir intentionnel. Mais le discours baroque fait-il toujours ce qu’il entend faire ? N’est-il pas le lieu des dissonances, des discordances ? N’est-il pas travaillé par un conflit interne qui porte la marque de la contradiction ? Le discours baroque s’attache à persuader son destinataire. Son destinataire ? Est-ce seulement le lecteur/ auditeur appelé à témoigner au tribunal ? N’est-ce pas aussi et surtout le locuteur lui-même qui se dédouble et tente de se persuader lui-même ? Chassignet ne console pas contre la mort mais il dit l’horreur de la mort et de la déliaison. Au cœur de tout grand texte baroque naît une incertitude, masquée par la parole d’autorité, guindée, un peu trop sûre d’elle-même pour qu’on ne puisse y lire , à de fragiles indices, une interrogation secrète. Ainsi trois strophes sont consacrées dans le sonnet à l’horreur provoquée par le corps en putréfaction. Nul indice d’une vie future dans ce corps décomposé. Au contraire, la description sans concession d’une chute annonciatrice d’une destruction et d’une disparition prochaine. Le dernier tercet vient corriger in extremis la vision par un acte de croyance qui échappe à la raison mais qui n’est que certitude incertaine. Le doute, l’ignorance même portés au compte du « mortel », du « toi », ne sont-ils pas ceux du sujet d’énonciation, divisé entre « le partisan du monde » et « l’esprit », entre cette « chair orgueilleuse » et « la raison » ?c’est au cœur même du discours baroque tenu par le sujet d’énonciation que s’installe le doute, et il ne porte point sur la réalité du monde qui ne cesse au contraire de se rendre sensible mais sur l’aptitude à vaincre « la charnelle ruse ».

« je sais bien mais quand même » : le discours baroque ne cesse de dire sa certitude et son incertitude, de déclarer son savoir en murmurant en sourdine sa croyance, de se partager entre résolution affichée et questionnement sans réponse, sinon dans ce credo volontariste. Le stoïcisme est constamment réaffirmé : n’est-ce point pour se barder d’un roc de certitude pour ne pas bouger dans une mer d’angoisse ?

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