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C'est un songe... de Jacques de Vallée des Barreaux

Explication proposée par Marjolaine Besançon-Hubert à ses élèves de 1ère, du poème de Jacques de Vallée des Barreaux, publié entre 1636 et 1700, dans le cadre d'un travail sur le thème de l'inconstance dans la poésie baroque.

Texte du poème proposé

C’est un songe…

Tout n'est plein ici-bas que de vaine apparence,
Ce qu'on donne à sagesse est conduit par le sort,
L'on monte et l'on descend avec pareil effort,
Sans jamais rencontrer l'état de consistance.

Que veiller et dormir ont peu de différence !
Grand maître en l'art d'aimer, tu te trompes bien fort
En nommant le sommeil l'image de la mort,
La vie et le sommeil ont plus de ressemblance.

Comme on resve en son lict, resver en la maison,
Espérer sans succès, et craindre sans raison,
Passer et repasser d'une à une autre envie,

Travailler avec peine et travailler sans fruit,
Le dirai-je Mortels, qu'est-ce que cette vie ?
C'est un songe qui dure un peu plus d'une nuit.
 

Jacques de Vallée des Barreaux, entre 1636 et 1700.

 

Introduction

La fin du seizième siècle est marquée par un ensemble de changements, de bouleversements qui affectent la conscience collective, et teintent les productions artistiques. Les grandes découvertes réalisées par Galilée dans le domaine des sciences qui remettent en cause les théories d’Aristote et donc les théories scientifiques de l’Eglise ébranlent le domaine de la connaissance humaine, établissent une confiance en l’expérience. L’Eglise de son côté réagit brutalement, invitant à ne considérer la science que comme un complément du savoir divin. Le débat qui heurte l’Eglise catholique aux Réformés depuis le début du seizième siècle, fait apparaître des fissures dans le domaine de la croyance. Des hommes, libres-penseurs apparaissent alors qui cherchent à se dégager du savoir imposé et institutionnel de l’Eglise. Ils entendent se servir de leur raison et de leurs lumières naturelles pour pénétrer les secrets de la Nature qui peuvent se réduire selon eux à une connaissance exacte et scientifique. Ces libres-penseurs appartiennent parfois au mouvement de l’Epicurisme selon lequel l’homme doit vivre en accord avec la Nature en se fiant aux messages de la sensation donnée à la fois comme un critérium du vrai et comme le critérium du bien. L’homme doit connaître la Nature, pour s’accorder avec l’univers. Il ne peut pénétrer les connaissances divines et métaphysiques et  ne peut observer que la destruction des corps, ce qui le rive à l’existence terrestre dont il faut chercher à tirer profit en connaissant sa propre mesure.

Jacques Vallée, seigneur Des Barreaux, baptisé à Châteauneuf-sur-Loire le 6 décembre 1599, mort à Chalon-sur-Saône le 9 mai 1673, est un poète libertin et épicurien français.

Fils d’un président au grand conseil, Des Barreaux fut éduqué chez les Jésuites au collège de La Flèche où il fut le condisciple de Descartes et de Saint-Pavin dont il devait devenir l’amant. Pourvu de bonne heure d’une charge de conseiller au parlement de Paris, il s’en démit pour se livrer plus librement à son goût pour la bonne chère et le plaisir.

Des Barreaux fut lié avec les beaux esprits de son temps : Guez de Balzac, Chapelle et même René Descartes.

Le poème que nous nous proposons d’étudier correspond bien à cette veine libertine. Il s’agit de prendre la mesure de l’existence humaine pour permettre à l’homme de cesser de redouter et de craindre ce qu’il ne peut maîtriser. Il s’inscrit donc dans une démarche argumentative. Des Barreaux reprend la thématique du songe trompeur chère à Descartes. Il s’agit de remettre en cause les fondements de la science pour mieux établir ce que l’on peut connaître. Cette démarche s’accompagne d’un mouvement d’abaissement, d’humiliation volontaire du sujet pensant de manière à ce qu’il ne cherche plus en vain à se hausser et à chercher de vains biens auxquels il ne peut prétendre. Il reprend en outre la thématique chère aux baroques du songe. Le monde réel est convaincu d’irréalité. On édifie pour dire la fragilité de l’édifice.

Nous voudrions montrer que le sonnet apparaît comme une forme particulièrement plastique propre à épouser la pensée la plus rigoureuse. Il apparaît comme une machine à penser pour reprendre l’idée chère à Aragon.  Mais une machine à penser qui ne perd pas de vue que s’il faut instruire, il faut aussi plaire selon les principes rhétoriques chers à Horace.

C’est ce que nous montrerons en étudiant dans un premier temps la thèse et les arguments de l’auteur, puis dans un second temps l’armature logique que permet le sonnet enfin nous étudierons le déploiement rhétorique que permet cette forme.

I. La thèse et les arguments de l’auteur

La thèse et le champ de la réflexion

Des Barreaux entend démontrer la vanité du monde et la nécessité de se détacher des passions. Cette vanité ne s’inscrit pas dans une réflexion métaphysique. Aucun au-delà religieux n’est inscrit comme horizon de la pensée. Au contraire la réflexion s’ancre dans l’expérience individuelle, comme le suggère l’adverbe « ici-bas », les compléments circonstanciels « en son lict », « en la maison ». La réflexion d’ailleurs ne s’adresse qu’aux hommes, aux mortels (v.13), repris par le pronom indéfini « on »qui réfère à l’homme en général. L’appellatif « mortels » suggère que la créature est considérée dans sa finitude. Elle n’est pas promise à une vie éternelle après la mort. Nous sommes bien dans une perspective épicurienne qui s’inscrit dans les lois d’une physique ,  et c’est plutôt une réflexion philosophique, humaine qui s’engage comme le suggère la périphrase « Grand maître en l’art d’aimer ».

Les arguments

Il ne faut donc pas s’étonner de voir que les arguments sont des arguments mondains, tirés de l’expérience et que le raisonnement suit un parcours déductif. On part d’une loi dont on tire tous les exemples.  Cette démarche correspond à la philosophie d’Epicure : on part de la donnée brute de la sensation pour combattre l’illusion qui dépend d’une erreur de jugement. La sensation est une saisie de l’instant, elle impose une vérité et c’est en fonction de cette saisie que nous devons prendre une attitude sereine. L’erreur et la passion consistent à ajouter à cet instant des dimensions qu’il n’a pas, soit en en faisant le signe annonciateur de quelque évènement à venir, soit en voyant en lui l’aboutissement de tout un passé lourd de sens. Des Barreaux s’attache donc à dévoiler les erreurs, à détromper son lecteur en définissant précisément les désirs qui agitent l’homme et les dangers qui en résultent. Il commence d’abord par définir les passions : l’ambition vers 3 : « l’on monte et l’on descend avec pareil effort », « espérer sans succès », l’orgueil « ce qu’on donne à sagesse est conduit par le sort », le caprice des passions, leur versatilité « passer et repasser d’une à une autre envie ». La passion est décrite comme néfaste, c’est une pente dangereuse qui égare l’homme tout simplement parce qu’elle le pousse à désirer des choses qui ne sont pas nécessaires et qu’elle est fondée sur une illusion, une erreur : le sentiment de pouvoir maîtriser des choses qui nous échappent. Les mots qui appartiennent au champ lexical de l’erreur sont nombreux : « rêver, espérer sans succès », « craindre sans raison », « vaine apparence », « tu te trompes bien fort ». L’origine de l’erreur réside non dans l’objet mais dans le sujet : tous les verbes exprimant l’erreur ont un sujet grammatical désigné : « ce qu’on donne à sagesse », « on monte et on descend », « tu te trompes bien fort » ils expriment une erreur de jugement. Les tournures négatives avec la préposition « sans » sont légion. Elles insistent sur les conséquences négatives : « sans succès », « sans jamais rencontrer l’état de consistance », « sans raison ». Elles soulignent le manque qui résulte de cette erreur, l’erreur est privation, manque d’où sa capacité à engendrer la mélancolie, contraire de la sérénité que recherche le sage.

Après l’argument logique de la cause et de l’effet, Des Barreaux emploie l’argument analogique. Il emploie une comparaison, pour souligner les points communs entre la vie et le rêve : «  comme on rêve en son lit, resver en sa maison ». Le dégonflement de la vie comparée à un rêve permet encore d’insister davantage sur la vanité de la vie.

On le voit le poème est ici un moyen de transmettre une sagesse, une philosophie. Le poète a choisi la forme du sonnet pour le faire. Le sonnet apparaît alors comme une machine à penser. C’est ce que nous aimerons montrer à présent. Le sonnet a une structure démonstrative.

II. Une forme propre à la démonstration

La forme du sonnet propre à la démonstration

Le sonnet est une forme poétique brève (13 vers) à l’origine italienne importée à la Renaissance et illustrée par les poètes de la Pléiade. Par sa forme brève, il se doit de constituer dès l’origine une pensée aboutie, un système clos. Ici, Il se compose de deux quatrains aux rimes embrassées abba/ abba et de deux tercets qui épousent la structure suivante : ccd/ede. Le poids du quatrain, qui se prête à la période et peut aisément se césurer en 2+2 vers, dont les premiers s’élèvent avec la protase (tout n’est plein ici bas que de vaine apparence, ce qu’on donne à sagesse est construit par le sort) et dont les derniers s’abaissent avec l’apodose (l’on monte et l’on descend avec pareil effort, sans jamais rencontrer l’état de consistance)  donne à l’expression un caractère de solidité de force rhétorique et de stabilité. L’emploi de l’alexandrin développe ces propriétés. Les quatrains ont un caractère statique. Ils conviennent à l’exposé d’une situation, à la pose d’un décor, ici à la peinture d’un climat moral.

Le sizain représente au contraire, par rapport au huitain, un allègement de la masse verbale. La strophe délestée d’un vers s’envole avec plus d’allégresse et dispose d’un dynamisme virtuel. Le premier tercet avec sa rime orpheline suppose une ouverture. Et le second tercet lui répond avec le roulement répété de ses vers rimés d’une rime nouvelle, indépendante balançant le distique inaugural du premier tercet tandis que le vers impair, rime avec son homologue et est comme la résolution de l’accord inachevé. Il suppose ainsi une ouverture, une évasion. C’est ainsi qu’Aragon définit le sonnet : « c’est ainsi au corset étroit des quatrains dont la rime est au départ donnée, que s’oppose cette évasion de l’esprit, cette liberté raisonnée du rêve, les tercets. ». C’est à croire qu’Aragon avait en tête notre sonnet avec ses quatrains très statiques et avec l’apparition thématique du rêve dans les tercets et l’invitation à méditer.

En raison de ces caractéristiques et de ces propriétés, On a vu quelquefois dans le sonnet une forme qui s’imposerait à la pensée comme une idée platonicienne : « Dans l’organisation du sonnet, où la coupure est observée par le poète, le huitain contient une prémisse, le sixain la conclusion ; le huitain est une affirmation alors le sixain en est la démonstration, la preuve ; si le huitain est une analyse, alors le sixain est une synthèse. Chaque sonnet  bien fait des grands maîtres sonnétistes montre plus ou moins cette disposition dialectique. Donc la structure du sonnet est en elle-même un système d’ordre, dans lequel les pensées s’ordonnent comme dans un dialogue. (…) il est certain que la construction du sonnet se prête au dialogue, à l’effort pour convaincre autrui. » (La création poétique au seizième siècle en France, H. Weber). On retrouve bien cette configuration dans notre sonnet. Les deux quatrains peuvent apparaître comme les prémisses qui posent le constat de la vanité humaine ; le premier tercet établit l’analogie avec le rêve, le deuxième conclut à l’analogie de la vie et du rêve. Quels sont les moyens employés pour soumettre la raison d’autrui ?

L’emploi de la maxime

On peut être frappé par l’emploi de la forme brève refermée sur elle-même, générale et partielle, qui peut apparaître semblable à une forme lapidaire isolée par le blanc typographique, ménageant la place pour un silence propre à l’exercice de la réflexion. Beaucoup de vers apparaissent comme des maximes : vers 1, 2, 3-4, vers 8, vers 13. On remarque l’emploi des tournures impersonnelles. On note l’emploi du pronom tout au premier vers « Tout n’est rien ici-bas », du pronom indéfini « on » (vers 2, 3, 7) qui est l’équivalent étymologique de homo,  l’homme, l’emploi de l’infinitif mode impersonnel (vers 4, 5, 7, 8), du présent de vérité générale qui impose une vérité propre de tout temps et que l’on trouve dans les définitions. On remarque en outre l’utilisation du pronom neutre « ce » et l’emploi de l’article défini « le » qui suggère une inscription générale et abstraite du propos. Le propre de la maxime est d’imposer une définition de manière abstraite ; Le propos est décontextualisé, il n’est pas assumé par un énonciateur. L’énonciateur efface toute marque de subjectivité et semble s’exclure du jugement et imposer l’opinion dont il se fait l’écho comme la vérité incontestable. Une autre caractéristique de la maxime c’est son économie : on ne nous donne jamais les étapes du raisonnement qui ont permis d’aboutir à ce constat universel. La maxime se doit de frapper, d’éblouir l’esprit. Le lecteur ne peut qu’acquiescer aux vérités cruelles qui lui sont assénées. Or les vérités qui sont formulées sont des vérités blessantes qui vont à l’encontre de la gloire aristocratique, des valeurs de la cour et de la doxa. Ce sont des vérités nouvelles. Ces vérités sont d’autant plus blessantes qu’elles sont imposées par un énonciateur à la parole d’autorité.

L’éthos de l’énonciateur

L’énonciateur apparaît par intermittence comme une figure d’autorité véhémente et agressive qui s’oppose  aux simulacres, qui pourfend les faux-semblants et les erreurs. Il s’adresse une première fois au philosophe en le tutoyant ce qui marque une absence de respect « tu te trompes bien fort » l’emploi de l’adverbe et de l’adjectif modaux évaluatifs « bien fort » suggère un certain mépris. De même la périphrase « grand maître en l’art d’aimer » pour désigner l’auteur des amours, Ovide, est hyperbolique et suggère l’ironie de l’énonciateur à l’égard de son destinataire. Certes il cite un passage de son élégie IX extraite du deuxième livre des Amours mais c’est pour mieux remettre en cause son autorité et se hausser ainsi à son niveau. Le premier vers du second quatrain avec sa modalité exclamative et l’emploi de la conjonction que qui marque le haut degré : « que veiller et dormir ont peu de différence ! » peut apparaître comme une saillie ironique adressé à l’interlocuteur. On a bien l’emploi d’un registre polémique et satirique. Ainsi l’énonciateur se pose en tribunal imaginaire qui dénonce les erreurs des grands auteurs classiques qui entendent maîtriser les passions et en donner une description fidèle. Il y a une condamnation de l’orgueil.

On retrouve dans le dernier tercet l’implication de l’énonciateur avec l’apparition du pronom « je » dans une épanorthose qui a pour rôle de souligner son engagement dans son propos. Il emploie par ailleurs une question rhétorique qui n’appelle pas de réponse et force l’adhésion du lecteur au dire qu’est-ce que cette vie ?  Cette deuxième intervention souligne encore la forte présence de l’énonciateur qui impose sa parole comme seule véritable, instance supérieure.

On le voit ce sonnet réussit à convaincre facilement son auditoire grâce à l’emploi du sonnet forme dialectique propre à démontrer, grâce à un ethos très véhément, et grâce à l’usage de maximes qui s’imposent à l’esprit.

Mais nous voudrions montrer que, choisissant une forme esthétique, le poète montre qu’il ne recherche pas seulement à agir sur l’entendement, il ne veut pas seulement convaincre par des preuves tirées de l’expérience, il cherche aussi à persuader, c’est-à-dire à agir sur les sens, à plaire.

 III. L’emploi de la rhétorique

Les antithèses et les paradoxes

Beaucoup de vers sont construits sur un jeu subtil d’antithèses. : au vers1 « tout est plein ici bas que de vaine apparence. Vain < vanitus, vide. Vers 5 : « que veiller et dormir ont peu de différence. » Ces antithèses soulignent l’inanité du langage. Si les contraires s’équivalent à quoi bon continuer de parler, discourir ? Que reste-t-il de vérité et pourquoi maintenir ce distinguo ?  Il y a là une espèce de jeu cruel avec le langage et de mise en péril. De même on peut relever un certain nombre de paradoxes « l’on monte et l’on descend avec pareil effort », « grand maître en l’art d’aimer, tu te trompes bien fort », « la vie et le sommeil ont plus de ressemblances ». Ces propos étonnants qui vont à l’encontre de l’opinion communément admise préparent le dernier vers : « c’est un songe qui dure un peu plus qu’une nuit. »Le paradoxe est un procédé assez habile de déstabilisation. À l’opposé des valeurs et des lieux communs, il est précisément une dénégation de la norme. « Les paradoxes sont des monstres de la vérité » dit Gracian. Etymologiquement, para + doxa signifie contre ce qui est admis. Le raisonnement peut donc être classé parmi les arguments provocateurs dans la mesure où il vise à heurter l’opinion commune, voire à choquer. Il permet de frapper l’imagination, créer une émotion. Renverser la pensée commune est un jeu d’autant plus attrayant qu’il conduit à des vérités profondes. Le paradoxe en remettant en cause les opinions admises permet la remise en cause critique de la connaissance, il inaugure le questionnement : « que sais-je ? » qui seul peut permettre de fonder la connaissance.

Les anaphores et les subtiles répétitions

Le sonnet entier est construit sur un système étroit de répétitions et de variations qui miment l’inconstance et le change éternels. Vers 11 : anaphore et parallélisme de construction : travailler avec peine et travailler sans fruit et jeu sur les prépositions de sens contraire avec/sans qui souligne la vanité des biens de ce monde, dérivation au vers 10 : passer et repasser avec jeu sur la distribution : d’une à une autre qui souligne le leurre de la répétition, anaphore fidèle sur le mot sommeil ajouté à un chiasme syntaxique vie et mort qui suggère une symétrie et une égalité entre les contraires aux vers 7 et huit. . Ce jeu sur la répétition est évidemment  appuyé par le jeu sur les répétitions de sonorités (rimes/ assonances). Ainsi apparence forme un couple antithétique avec consistance. Le rapprochement des sonorités assimile les contraires. Il en va de même pour différence et ressemblance aux vers 5 et 8. Le son s qui structure le premier tercet « son, maison, resver, espérer, sans succès, raison, passer, repasser » suggère le change, la variation, la versatilité du phonème et des choses.

Le dialogisme

Le sonnet est entièrement construit comme un dialogue fictif entre plusieurs interlocuteurs. L’énonciateur emploie d’abord la modalité affirmative, dégagée de toute inscription énonciative pour ensuite basculer dans une adresse au philosophe avant de devenir réflexion personnelle et intime, confidence adressée au lecteur. Cette scénographie fictive, suggère que l’énonciateur se met en scène. La médiation devient collective dans cet espace extérieur que dessine le sonnet. Elle permet d’intégrer le lecteur à la réflexion et de le faire participer à la logique de la démonstration. L’usage des maximes qui fait l’économie des étapes de la démonstration permet également de solliciter le jugement critique et la mobilité d’esprit du lecteur. Au dix-septième siècle, on préconise ces formes de discours qui permettent au diligent lecteur de suivre le raisonnement : on retrouve les mêmes traits chez Montaigne et La Rochefoucauld. 

Conclusion

Nous l’avons dit ce sonnet à une visée argumentative : convaincre les lecteurs, dégagés de tout horizon métaphysique, de la vacuité de cette vie, afin de prendre la mesure de soi et de ce qu’on peut entreprendre. On retrouve de nombreux motifs baroques : l’inconstance, le changement éternel, la vie assimilée à un songe, la réflexion sur la mort, la scénographie baroque de la réversibilité, du mouvement, des forts contrastes par l’usage de l’antithèse et du paradoxe. Mais cette esthétique est ici mise au service d’une pensée libertine qui cherche à convaincre et à persuader grâce à l’artillerie rhétorique héritée de l’enseignement jésuite. Quelle différence entre ce sonnet sérieux, philosophique et le poème de Claude Malleville ? Ici tout est condensé dans la structure dialectique du sonnet et la forme brève de la maxime pour imposer au lecteur la vérité.

Voilà ce qu’écrit Pascal sur des Barreaux dans sa pensée n°29 :

« Cette guerre intérieure contre les passions a fait que ceux qui ont voulu avoir la paix se sont partagés en deux sectes. Les uns ont voulu renoncer aux passions et devenir dieux, les autres ont voulu renoncer à la raison et devenir bêtes brutes. Des Barreaux. Mais ils ne l’ont pu ni les uns ni les autres et la raison demeure toujours qui accuse la bassesse et l’injustice des passions et les passions sont toujours vivantes dans ceux qui y veulent renoncer. »

Cette pensée met en valeur la contradiction de l’homme baroque qui cherche une assise en Dieu ou dans la raison, mais qui, restant en proie aux passions, ne peut se satisfaire et souffre sa vie durant.

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