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Ce mobile coral de Malleville

Explication proposée par Marjolaine Besançon-Hubert à ses élèves de 1ère, du poème de Malleville, publié en 1649, dans le cadre d'un travail sur le thème de l'inconstance dans la poésie baroque.

Texte du poème proposé

Ce mobile coral

 

Quand l’aymable Philis autrefois si farouche

Permet que je la baise et me baise à son tour,

Mon Dieu que ses faveurs embellissent sa bouche,

Et que sa belle bouche oblige mon amour !

 

C’est une riche conque où la perle se range,

C’est un antre semé de rubis et de fleurs,

Un vase de coral qui recèle une eau d’ange,

Dont mon sein embrazé tempère les chaleurs.

 

Dédale des esprits, petit gouffre de flames,

Où séjournent les ris, les attraits et les jeux,

Douce prison des cœurs, riche tombeau des âmes

Que je vous dois d’encens, d’offrandes et de vœux !

 

Ce cinabre vivant, cette rose sensible,

Ce mobile coral, et ce pourpre animé,

ne sont plus à mes yeux qu’une marque visible

du feu, dont le dedans est si fort allumé…

 

Malleville, Poésies, 1649.

 

Introduction

Claude Malleville est un auteur  du début du dix-septième siècle. Poète français, il est l'un des représentants les plus marquants de la génération qui a suivi immédiatement celle de Malherbe. Attaché au service du maréchal de Bassompierre, qu'il ne quittera que quelques mois pour suivre le cardinal de Bérulle, il l'accompagne dans ses missions diplomatiques. Lorsque son maître est arrêté en 1631, et emprisonné pendant de longues années, il lui reste fidèle et mourra peu de temps après lui. Admis dans de nombreux cercles littéraires, il fait partie de l'Académie française dès sa création. Habitué de l'hôtel de Rambouillet, (c’est l’un des grands salons précieux de l’époque qui connaîtra son heure de gloire entre 1620 et 1650), il y rencontre Chapelain Scudéry, Voiture et bien d’autres. Il s’agit d’une petite cour à l’italienne, où règnent un air de galanterie et une volonté affirmée d’organiser les loisirs des gens d’esprits. La Marquise de Vivonne, femme d’esprit et de goût reçoit des personnes de qualité par l’esprit et par la naissance. Ceux qui s’assemblent là savent adresser un compliment galant, tenir une conversation animée et solide, manier la plume aussi bien que l’épée. Le milieu est donc propice à la création. On peut y essayer des genres poétiques nouveaux et originaux, traiter librement telle ou telle forme, en faire renaître une autre. L’univers romanesque, chevaleresque ou pastoral est en fond de tableau. On s’essaye aux rondeaux, chansons, épître, sonnets. Claude Malleville participe à ces rencontres, il participe à toutes les modes et se fait apprécier ;  il collabore brillamment à la Guirlande de Julie, dont il écrit douze madrigaux. Il   compose des rondeaux et des épigrammes, que recommandent l'aisance du tour et de la facture, la grâce et l'esprit de la pointe finale, ainsi que des sonnets dont quelques-uns trouveront grâce auprès de Boileau. Son grand rival est Voiture. Toute la belle société de l'époque s'est partagée entre les partisans du sonnet la Belle Matineuse (une femme dont la beauté éclipse l’éclat du soleil levant) de Voiture et ceux qui lui préféraient l'un des trois sonnets écrits par Malleville sur le même thème. L'œuvre poétique de Malleville, fort abondante, a été publiée après sa mort mais pas dans sa totalité.

Caractérisation du poème

Le poème que nous avons à étudier ne correspond pas à une forme fixe, il s’agit d’une poésie courte, volontiers piquante et qui finit d’un trait fin. Il célèbre ici la beauté féminine de Philis. Il s’agit donc de la tradition encomiastique, (c’est-à-dire vouée à l’éloge, à la célébration). Le nom Philis est un nom grec qui possède comme racine le mot amour. C’est donc plus qu’un poème adressé à une dame réelle, un poème sur l’amour. On retrouve les thèmes chers à la poésie amoureuse : la rencontre, le baiser. Mais la particularité de ce poème est qu’il propose une variation d’identités multiples et inconstantes, labiles, de déguisements variés de la bouche. On retrouve donc bien les thèmes chers au baroque. Il s’agit ici d’un baroque léger mondain, brillant, de l’inconstance blanche, telle que l’a définie Jean Rousset dans son anthologie de la poésie baroque. Nulle trace de mélancolie, d’inquiétude existentielle dans ce sonnet, mais plutôt une fascination pour la beauté précaire, chatoyante, changeante, d’autant plus remarquable qu’elle n’est pas destinée à durer. Nous nous demanderons quelle virtuosité d’esprit exige un tel poème, quel mouvement perpétuel il impose, quelle esthétique de la variété il déploie.

Nous proposons un plan en trois parties mais rien n’oblige à adopter ce plan.

I. Une poésie de convention

II. Un renouvellement de la forme et des images

III. Le triomphe du change baroque

I. Une poésie de convention

Un sujet et des thèmes classiques

Le thème du baiser n’a rien d’original. On trouve près de dix poèmes des Amours  de Ronsard consacrés au baiser. Cette poésie est toujours une poésie encomiastique, d’éloge où triomphe l’hyperbole, le haut degré  et le lexique évaluatif mélioratif : « Mon dieu que ses faveurs embellissent sa bouche  et que sa belle boule bouche oblige mon amour ! » On remarque le tour exclamatif qui célèbre la beauté, l’enjambement qui témoigne du transport et de l’enthousiasme amoureux, le polyptote « belle, embellissent », bouche répété deux fois qui soulignent à loisir la beauté de la dame. Le poète se décrit lui-même comme transporté, hors de lui. La passion amoureuse doit inspirer le poète pour qu’il puisse à son tour toucher les cœurs. On connaît la théorie des passions : la passion est un affect qui se transmet si l’on est soi-même affecté. Le poète se décrit donc comme amoureux, transporté, passionné pour espérer émouvoir son public. Par ailleurs la passion amoureuse est définie comme un transport divin, un arrachement à soi qui permet de transfigurer la réalité pour se hausser vers le divin. Il y a l’idée dans ce poème, héritée du pétrarquisme et de la vision de l’amour néo-platonicienne que la beauté de la femme doit entraîner une commotion, un dérèglement des repères et des sens, pour que le poète soit à même d’être animé par cette fureur poétique qui rendra son œuvre sublime. On retrouve souvent associé à ce thème du baiser le thème du service amoureux : la dame oblige son vassal en lui accordant ses faveurs. Celui-ci est soumis en serviteur loyal et payé pour son service fidèle par la faveur du baiser. La dame apparaît elle aussi dans la situation de la soumission. L’amour dompte les cœurs et Cupidon, dieu de l’amour,  asservit à ses lois les plus sauvages. On retrouve ce thème dans l’emploi de l’adjectif farouche qui sert habituellement à caractériser un animal peu docile, non apprivoisé.

Enfin, La dame est tant aimée qu’elle est divinisée. Le poète lui offre de  « l’encens », « des offrandes » et des vœux ». Ce poème reprend en outre la tradition du blason amoureux qui focalise son sujet sur une partie du corps et choisissant le fragmentaire révèle la perfection du corps féminin en son entier. Ici seule la bouche est décrite, dans ses différentes composantes. Ce poème est donc l’occasion pour le poète de démontrer sa virtuosité et de s’inscrire dans une tradition poétique qui le hausse au rang des plus grands. Reprenant le flambeau de Ronsard et de la poétique amoureuse, il gagne ses lettres de noblesse. Il s’agit d’un exercice de virtuosité, un peu dans la tradition des chefs d’œuvre d’artisans. Il ne faut pas oublier qu’au seizième siècle, on doit faire ses preuves. Le génie n’est pas encore une notion individuelle. L’artiste est soit un homme inspiré des dieux qui lui concèdent la fureur poétique soit un habile ouvrier du vers maîtrisant une technique. Non seulement le sujet et les thèmes sont classiques mais on retrouve une rhétorique traditionnelle.

Les figures rhétoriques de la poésie amoureuse.

On retrouve des figures rhétoriques classiques et conventionnelles :

Notamment, la figure de l’antithèse héritée du Pétrarquisme et de la poésie de la Pléiade« douce prison des cœurs », « riche tombeau ». Les antithèses sont  propres à célébrer les paradoxes du sentiment amoureux, elles permettent également des effets de surprise. On remarque également des rythmes ternaires propres à la célébration « où séjournent les ris, les attraits et les jeux », « que je vous dois d’encens, d’offrandes et de vœux » qui permettent le parfait équilibre de la période, l’apodose majestueuse, et les parallélismes de construction élégants. C’est un trait de la rhétorique cicéronienne. On trouve également des chiasmes propres aux effets de symétrie témoignant de l’équilibre dans le couple et de la parfaite harmonie « permet que je la baise, et me baise à son tour. » des anaphores qui participent à la musicalité du poème « c’est une riche conque », « c’est un antre semé ». Si les figures rhétoriques sont traditionnelles, elles témoignent encore de l’habileté de l’artiste qui les combine adroitement. On retrouve également une posture lyrique héritée de la poésie de la Pléiade.

Une énonciation lyrique

Le poète parle en son nom, à la première personne du singulier, transporté par l’enthousiasme amoureux. On retrouve l’image chère aux poètes de la Pléiade du sein soulevé par la fureur poétique et amoureuse, brûlé d’un feu divin selon la théorie chère au seizième siècle du néo platonisme : « dont mon sein embrazé ». L’amour est une fureur inspirée par un dieu qui permet au poète d’atteindre le divin, de se dégager de ses limites mortelles, de se dépasser. On retrouve également l’idée platonicienne que le corps n’est qu’une prison, une forme imparfaite dont doit se dégager l’âme : « douce prison des cœurs, riche tombeau des âmes ». Le temps employé est l’indicatif présent qui actualise le corps de la femme absente. L’emploi du présentatif relève en partie d’un effort de définition du corps parfait et changeant de la femme et d’un effort de représenter cette perfection. Ici c’est la beauté de la prison transitoire qui est célébrée : aucune humiliation du corps, bien au contraire. Le lecteur est sommé de participer à l’effort d’imagination et de recréation puisqu’il participe au spectacle, par l’emploi de l’actualisateur. Le langage poétique permet de recréer le corps absent selon l’étymologie du verbe poien : créer. Néanmoins, rapidement, le pronom « je » s’éclipse pour laisser la place aux tournures présentatives et aux apostrophes. Le sujet lyrique n’assume plus la description, elle s’impose à son regard. On a l’impression d’assister à une anamorphose, tableau changeant qui laisse selon le point de vue adopté apercevoir un autre spectacle dans le spectacle. Le sujet centre de perceptions est en proie aux illusions de la bouche.

Si l’on retrouve des thèmes classiques, une rhétorique et une énonciation conventionnelles, on est obligé de remarquer le renouvellement opéré  par la forme et le choix de la comparaison.

II. Une forme et des images nouvelles

La forme du poème

Ce poème n’a pas une forme fixe. Dans les salons précieux, triomphe le sonnet formé de 14 vers répartis dans des quatrains aux rimes embrassées et des tercets composés de rimes plates et d’un quatrain aux rimes croisées ou embrassées. C’est un poème dédié au thème de l’amour depuis qu’il a été importé d’Italie en France. Le modèle est le poète du quatorzième siècle Pétrarque et son itinéraire amoureux consacré à Laure, jeune fille florentine disparue subitement.  Le sonnet se caractérise par une fermeture sur lui-même et une grande rigueur de construction. On lui demande en effet la perfection pour faire apparaître dans sa brièveté une pensée complète et comme un petit monde bien réglé. Les quatrains sont chargés d’installer un cadre, un décor, les propositions initiales d’une idée, un raisonnement… les tercets placent dans un cadre un fait particulier, une situation individuelle, apportent une résolution. Quatrains et tercets peuvent dialoguer en opposition. Il faut cependant que l’on s’achemine par étape vers une pointe finale qui permette de clore ingénieusement. En rupture avec cette vogue, le poète choisit volontairement une forme non canonique qui se définit par son ouverture et son irrégularité. En effet, le poème est composé de quatrains qui peuvent se multiplier à l’infini, s’additionner. Chaque quatrain a un schéma de rimes fixes: des rimes croisées. Le poème que nous avons à étudier est incomplet. Il figure sous cette forme dans l’anthologie de Jean Rousset et cela suppose qu’il se poursuit encore sur plusieurs strophes. Cette ouverture, cette non fermeture convient parfaitement au thème du changement, du tourbillon des identités. Le poème a une forme plastique propre à représenter chaque nouvelle figure. On peut remarquer également le choix caractéristique de l’enjambement. Chaque strophe est composée d’une phrase. La syntaxe ne concorde pas toujours avec la limite du vers. On remarque des enjambements aux vers 2, 3, 8, 10, 15. Ce débordement de la phrase va bien avec l’irrégularité, le goût des formes ouvertes propres au baroque. On assiste à un vertige de l’identité, à un tourbillon sans fin, un mouvement perpétuel qu’épouse la syntaxe. Ce débordement, ce mouvement perpétuel est en outre orchestré par les assonances et les allitérations qui tressent une couronne serrée de sonorités similaires, effaçant les limites des vers et des strophes. Ainsi dans la strophe 3 le (ri) a tendance à effacer la puissance de la rime par sa récurrence aléatoire à l’intérieur des vers : « dédale des esprits »/ « où séjournent les ris » « douce prison des cœurs »/ « riche tombeau des âmes ». On retrouve le même phénomène dans la strophe suivante « cinabre »/ « sensible »/ »mobile », visible.

Le goût pour les formes ouvertes et séquentielles se combine à un attrait pour les images rares.

Des images rares

Le poète compare la bouche de la femme à des objets rares et exotiques : la perle, la conque, le rubis, la fleur, le corail, le cinabre, le pourpre. Autant d’objets choisis pour leur couleur rare, la palette des tons propres au peintre de natures mortes, de vanités, qui insistent sur l’éclat passager des beautés transitoires vouées à disparaître, fixant l’éphémère pour rappeler au mortel les dangers de s’attacher aux beautés terrestres et éphémères. On retrouve le goût baroque pour la picturalité, et le choix des couleurs vives et tranchées. Il y a la volonté de susciter l’émerveillement pour des objets qu’on ne rencontre que dans les cabinets de curiosité. Le corail, la perle, la conque sont des fragments d’un monde lointain et mystérieux, un monde merveilleux, plus imaginaire que réel. Le poète se fait à sa façon l’écho de ces collectionneurs qui enfermaient des fragments du monde pour en conserver la mémoire et le savoir. Mais le propre de ce cabinet de curiosités poétiques, c’est qu’il est voué à changer, à ne pas se fixer, et que ces métamorphoses s’accélèrent au rythme du poème, mettant en danger la possibilité d’une unité, d’une fermeture de l’être. Dans la deuxième strophe chaque métamorphose occupe un vers : vers 4 : une riche conque, vers 5 : un antre, vers 6 : un vase de coral. Le parallélisme de construction de chaque vers avec une variation pour le dernier suggère la transformation à vue, l’impossibilité de dominer l’ensemble. La transformation s’accélère dans la strophe suivante. Vers 9 : dédale des esprits/ petit gouffre de larmes. Vers 11 : douce prison des cœurs/riche tombeau des cœurs. Vers 12 : ce cinabre vivant, cette rose sensible.

Des images étonnantes

Non seulement ces images sont rares mais elles sont souvent paradoxales, étonnantes surprenantes pour la raison. S’il est fréquent qu’une bouche soit comparée à un coquillage et les dents à des perles, que dire de la bouche comparée à un antre semé de rubis et de fleurs et du vase de coral qui recèle une eau d’ange ? On retrouve dans ces trois images la figure de l’endroit profond où se révèle un trésor de volupté : l’eau d’ange étanche la soif, la fleur ravit les sens, le rubis éteint tout désir de richesse. Trois métaphores donc qui évoquent discrètement le plaisir des sens et la volupté, la satisfaction de tous les désirs. Une métaphore donc du plaisir sexuel que le lecteur attentif et savant est invité à déchiffrer. La strophe suivante peut se lire comme un jeu d’énigmes brillantes et piquantes telles qu’elles se pratiquaient dans les salons de l’époque. C’est à un jeu d’esprit qu’est convié le lecteur : il est sommé de deviner pourquoi la bouche est un dédale des esprits, un petit gouffre de flammes, une prison des cœurs, un tombeau des âmes.  Ces images frappent par leur ambiguïté révélatrice sans doute de l’ambiguïté du beau sexe.  Le dédale est un lieu mortifère : c’est l’endroit où devaient trouver la mort les adversaires du Minotaure. C’est un lieu qui symbolise à la fois le désir sexuel et la mort. Le petit gouffre est également ambigu: le gouffre c’est la gueule des enfers ou encore le vertige destructeur, certes l’adjectif affectif « petit » désamorce le danger. Il en a va de même pour le tombeau et la prison. Ces images révèlent que les deux pulsions, la pulsion de vie et la pulsion de mort, eros et thanatos sont toujours étroitement liées au désir. Et il faut voir dans le dédale des esprits, sans doute le lieu du souffle, de la vie, et dans le petit gouffre de flammes l’origine de la passion amoureuse. Enfin la dernière strophe cumule des aberrations logiques, des chimères, propres à sidérer la raison et à inviter à une fantasmagorie érotique toutes centrées sur la couleur rouge, couleur de la bouche, mais aussi couleur du sang, couleur de la passion amoureuse et de la faveur ultime accordée à l’amant. Le cinabre est le vermillon. Le corail et le pourpre évoquent des éléments marins, or il ne faut pas oublier que la déesse de l’amour Aphrodite est née de l’écume marine. La rose est le symbole de la virginité, de la fleur qu’on offre à l’amour. Toutes ces images insistent donc sur le mouvement, la vie et les sens. On le voit cette poésie amoureuse est une poésie allusive, bienséante, qui évoque le plaisir amoureux dans des termes choisis pour leur force évocatoire et leur symbolisme. On est invité à une fête du langage et de l’esprit, le lecteur est séduit par ce creuset de création de nouvelles images érotiques et sensuelles et par ce jeu spirituel et galant  auquel il est convié.

On le voit cette poésie hérite d’une longue tradition poétique à laquelle elle emprunte : le thème de la métamorphose est déjà présent chez Ovide et largement illustré par Ronsard, le thème du baiser est lui-même un topos poétique, le thème du service amoureux est hérité du pétrarquisme et de la tradition du chant courtois. On retrouve des traces de rhétorique traditionnelle, des fragments de philosophie néoplatonicienne mais tout est renouvelé par une sensibilité nouvelle : on insiste sur le mouvement, le changement, l’inconstance des formes et des êtres, l’énigme qui résiste à la raison. C’est sans doute qu’on a changé d’esthétique.

  III.  Un poème du change baroque.

Le goût pour la grotte baroque.

On ne peut qu’être frappé à la lecture de ce poème par tous les éléments qui évoquent la grotte marine : la conque, le corail, le vase, l’eau d’ange, l’antre, le gouffre. On ne peut que penser à la scénographie des fontaines et des grottes de Versailles qui correspondent elles aussi à une esthétique baroque du déguisement, de la surprise, de la merveille. Il y a la volonté de célébrer la beauté transitoire du monde dans des objets ondoyants, changeants, miroitants, de mettre en scène le fugitif, l’éphémère. On retrouve dans ce poème la figure de Protée, ce dieu marin, qui pour affronter ces adversaires changeait tour à tour d’apparence. On est dans une esthétique de l’insaisissable mais aussi dans une esthétique mondaine, où le but n’est pas tant d’instruire, ni même seulement d’émouvoir, mais surtout de plaire. Dans cette volonté de provoquer la surprise, l’étonnement, la curiosité, dans cette fête du langage où tout est plus suggéré que clairement explicité, on voit se dessiner l’esprit des salons mondains où règne la figure tutélaire et féminine qu’il faut séduire par une délicatesse et un art de la cour et par une attention toute particulière à la vogue. 

Le goût pour le vertige, la perte des certitudes, l’échec de la nomination

Voilà comme Gisèle Mathieu Castellani définit l’homme baroque dans son anthologie poétique consacrée à l’Eros baroque : « L’homme baroque peut se définir en effet par son imaginaire dont il saisit mentalement l’univers qui l’entoure, et déchiffre les signes qu’il y repère. Le premier trait distinctif est sans doute l’absence de point fixe de référence : l’homme baroque est on le sait un être sans racine, pris de vertige devant les spectacles changeants qui lui offre un monde en voie de métamorphose, instable (…) vivant dans la succession désordonnée des instants, ignorant toute durée, pris au piège de l’inconstance, il est le héros de la discontinuité. » On retrouve bien dans notre texte les traits de cette définition : la forme de l’addition, de la juxtaposition des définitions par l’emploi des présentatifs, de la somme des strophes qui abordent un nouveau visage, une nouvelle notion suggèrent  cette discontinuité. Mais c’est la particularité baroque que l’homme instable ne connaissant que le contingent, ne sache pas se satisfaire pleinement du fragmentaire, émietté, toujours en voie de dissolution : tout en lui réclame avec insistance une terre stable et ne fait qu’entériner la perte du pouvoir des mots. Dans un monde de fuites, et d’éclipses comment parvenir à fixer par des mots les choses et les êtres sinon en adoptant cette syntaxe du débordement, cette structure séquentielle et toujours fragmentaire d’une unité qui se donne dans le parcellaire, le sujet se laisse séduire par ce constant change, il se prend au jeu des énigmes du transitoire, s’enivre des séductions de l’instant, de l’éphémère. Dans ce poème nous sommes à la lisière de l’inconstance blanche et noire : sous le voile de l’inconstance heureuse, insouciante, où se trouve exclue toute transcendance on perçoit une conscience égarée dans l’univers du multiple, en quête d’absolu. Je reprends la conclusions de Gisèle Mathieu Castellani : « Lorsqu’il aime l’homme baroque ne sait pas résister au change et à ses lois, mais il ne peut se satisfaire d’une inconstance toujours décevante, ni d’un songe toujours « imposteur », ni d’une métamorphose toujours illusoire…À travers les rêves du poète baroque, se lisent en même temps le désir exacerbé de quitter au moins provisoirement ce corps pesant, matériel, et la peur de ne savoir durer, de ne pouvoir subsister sain et sauf en ce monde muable, soumis à l’altération. C’est ce double mouvement d’attraction /répulsion qui caractérise l’érotisme baroque. »

Mais le poème est aussi le lieu de la remise en cause d’un monde d’illusions. Les images du danger affleurent : le gouffre, la prison, le tombeau. Le danger est nomme : le feu intérieur, la passion ronge les êtres et les choses, risque de perdre l’amant peu vigilant. Cette métaphore de la passion comme feu destructeur est déjà classique, mais elle se pare ici de toute la réversibilité principe baroque. En effet et c’est sans doute ce qui donne à ce poème sa coloration baroque plus que maniériste, le change n’est pas une seule propriété du monde, elle s’inscrit dans la subjectivité de l’énonciateur, qui doute et est incertain face à la valeur à accorder à ce spectacle. 

Conclusion 

Le thème du baiser, des métamorphoses, de l’inconstance illustrant au moins un aspect de l’Eros baroque : ami des plaisirs et des jeux, il est d’abord ouverture au monde des sens, titillation d’une imagination agréablement sollicitée par les caprices et les fantaisies d’un esprit qui se veut libéré des codes et des contraintes naguère reconnus. Mais il est aussi marqué par l’insatisfaction, voire l’angoisse, virtuellement contenues dans la vision néo pétrarquiste de l’amour. À travers ces jeux anodins, ces rêveries créatrices d’illusions, comme à travers ces contradictions et ces réticences, l’amant baroque ne cesse de poursuivre un désir toujours inassouvi, désir d’unité, désir de présence, alors que le monde lui renvoie le miroir décevant de sa propre vacuité.

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