Accueil du rectorat

12 boulevard d'Indochine 75019 Paris
Tél : 01.44.62.40.40

L'accueil du public est maintenu exclusivement sur rendez-vous (port du masque obligatoire).

Et les eaux, et mes jours de Du Perron

Explication proposée par Marjolaine Besançon-Hubert à ses élèves de 1ère, du poème de Du Perron, dans le cadre d'un travail sur le thème de l'inconstance dans la poésie baroque.

Texte du poème proposé

Et les eaux, et mes jours

Au bord tristement doux des eaux je me retire,
Et voy couler ensemble, et les eaux, et mes jours,
Je m’y vois sec et pasle, et si j’ayme toujours
Leur resveuse mollesse où ma peine se mire. 

Au plus secret des bois je conte mon martyre,
Je pleure mon martyre en chantant mes amours,
Et si j’ayme les bois, et les bois les plus sours,
Quand j’ay jetté mes cris, me les viennent redire.

Dame dont les beautez me possedent si fort,
Qu’estant absent de vous je n’aime que la mort,
Les eaux en votre absence, et les bois me consolent.

Je voy dedans les eaux, j’entens dedans les bois,
L’image de mon teint, et celle de ma voix,
Toutes peintes de morts qui nagent et qui volent.

 

Du Perron, Œuvres diverses,
in Anthologie de la poésie baroque française de Jean Rousset
L’eau en mouvement, tome 1, p. 201.

 

Introduction

Présentation de l’auteur, du contexte et  de l’œuvre

Ce poème est écrit par Jacques Davy du Perron, personnage considérable au plan religieux et politique, à la fin du seizième siècle et au début du dix-septième. Né à Saint-Lô en 1556 dans une famille lettrée et protestante, il a manifesté très tôt d’exceptionnelles qualités  intellectuelles. Il a été introduit à la cour à l’âge de vingt ans et a vite conquis l’estime d’Henri III. Converti au Catholicisme en 1578, il s’est passionné pour la théologie et la controverse religieuse. Nommé lecteur du roi, son rôle va s’accroître considérablement. Ordonné prêtre, du Perron est nommé en 1591 à trente-cinq ans, évêque d’Evreux. C’est lui qui s’occupe, avec succès, de la conversion du roi. Il obtient de Rome son absolution. En récompense de si éminents services, il est nommé archevêque de Sens et grand aumônier de France, avant de recevoir en 1604, le chapeau de Cardinal. Il est désormais une des grandes personnalités du Royaume et de l’Eglise de France. Ses activités sont indissolublement religieuses et politiques : il travaille à la conversion des Protestants, participe aux différents conclaves à Rome, devient membre du Conseil de Régence après l’assassinat du roi, parle aux diverses assemblées des notables à Rouen et aux Etats Généraux. Il meurt en 1618. Quelle a été l’activité poétique ? Il est certain tout d’abord qu’elle a occupé une place mineure dans l’ensemble de sa vie et même de sa vie d’écrivain.  Dans ses Diverses œuvres, éditées après sa mort en 1622, les poésies ne constituent à la fin qu’un mince recueil de cent dix-huit pages après huit cent quatre-vingt-six pages d’œuvres en prose diverses. La liste des ouvrages qu’il a composés de son vivant est presque entièrement constituée par des traités de dogme ou de controverse, des textes politiques etc. Il renonce pratiquement à la poésie avant même la quarantaine : « Sire, répond-il au Roi qui l’interroge à ce sujet  en 1601, j’ai quitté cet amusement, ces intermezzes entre les actes de théologie, depuis que votre honneur m’a fait l’honneur de m’employer dans ses affaires. »

En fait il ne se désintéresse pas des lettres : il patronne les nouveaux poètes, (c’est lui qui recommande Malherbe à Henri IV), on l’appelle le colonel général de la littérature. Et même quelques jours avant sa mort il corrige et revoit le texte de ses poésies.

Entre 1597 et 1602, ses œuvres sont abondamment publiées et il rencontre un véritable succès poétique. Il écrit un petit nombre de pièces amoureuses de style néo-pétrarquiste, tel que le sonnet que nous allons étudier, le temple de l’inconstance ; des imitations ou des traductions d’Ovide, d’Horace et de Virgile, des paraphrases  de  psaumes, d’hymnes. Il fait partie des poètes les plus prisés de sa génération.

Caractérisation

Le poème que nous allons étudier reprend le thème de l’eau en mouvement, thème baroque  par excellence, associé ici à la fuite du temps , aux larmes et à la peine liée à la figure de la femme aimée et absente. On retrouve le modèle néo-pétrarquiste de la femme aimée et absente, de la douleur suave liée à l’absence, de la fusion entre le paysage naturel et les sentiments évoqués. On retrouve l’innutrition antique chère aux néo-pétrarquistes: le poème s’inspire de figures mythiques qu’il retravaille : ici c’est le mythe d’Orphée et celui de Narcisse qui sont évoqués dans cette figure de la peine éprouvée au bord d’un point d’eau, et de la fascination pour son reflet. Enfin il offre une variation sur le thème de la mélancolie amoureuse que nous aurons à étudier.

Le modèle du poème est également pétrarquiste ; il s’agit d’un sonnet classique composé  de quatorze alexandrins répartis sur deux quatrains aux rimes embrassées et deux tercets aux rimes suivantes : CCD EED, soit un distique de rimes plates suivi d’un quatrain aux rimes embrassées. Il s’agit donc du modèle français. Les deux quatrains présentent comme une unité, un tout fermé sur lui-même avec la mise en place d’un tableau, un cadre qui s’organise autour de la posture du poète mélancolique tandis que les deux tercets sont  plus dramatiques : le premier est adressé à l’allocutaire, la femme aimée, et le second est un constat à la première personne de la solitude inévitable du poète, fasciné par sa douleur et la trace de cette douleur.

Problématique

Nous étudierons l’originalité de ce poème baroque et lyrique qui emprunte à différents savoirs, à différentes sources pour proposer une réflexion personnelle et intime sur l’universel écoulement.

Annonce du plan

Pour cela nous nous pencherons  dans une première  partie sur l’eau baroque et la réflexion mélancolique, puis nous analyserons le rôle du chant lyrique, afin de déterminer la fonction que le poète accorde à la poésie, comme si la poésie et la littérature ne pouvaient naître que d’un manque et d’une  béance du monde.  L’écriture viendrait combler le vide creusé par le désir, ou plutôt, elle viendrait entériner  ce vide pour faire advenir la chimère, cet espace du désir, de la soif de l’idéal. L’écriture apparaîtrait ainsi comme un travail de deuil mais un travail finalement beaucoup plus agréable qu’il n’y paraît.

I. L’eau baroque et la réflexion mélancolique

L’eau baroque : l’universel écoulement

La grande hantise des écrivains baroques est celle du flux, de l’universel écoulement, du manque de points d’appui, du glissement. Tout est sable, eau fugitive. On retrouve là les idées du  philosophe  présocratique  Héraclite pour qui « l’homme ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve. », l’idée selon laquelle tout événement est à jamais perdu, voué à la mort. La fuite de l’eau permet d’évoquer celle du temps, de l’écoulement, du glissement de la petite durée de la vie absorbée dans l’éternité précédente et suivante. Vers 2 : « et voy couler ensemble et les eaux et mes jours ». Le nombre de monosyllabes, le retour de la conjonction de coordination  « et » évoquent l’égrènement du temps, la fuite irrémédiable du sablier. Les enjambements au vers 3-4 expriment également cette fuite en avant de l’eau et du temps dans le débordement syntaxique outre les limites du vers.

L’image du fleuve et de l’eau mobile  ne s’accompagne pas de l’évocation d’une eau vive, cristalline, rafraîchissante et heureuse. Nous sommes loin de l’exaltation des jeux d’eaux admirés pour leur légèreté, leur miroitement fascinant. Ce sont de lourdes eaux qui coulent lentement comme le temps qu’elles figurent, dans des paysages  tristes, à travers une terre de malédiction : « je voy dedans les eaux, j’entens dedans les bois, l’image de mon teint et celle de ma voix, toutes peintes de morts qui nagent et qui volent. »  Nous sommes très proches de l’évocation du psaume 136 de David, dans le pays de Babylone : « nous nous sommes assis sur le bord des fleuves de Babylone et là nous avons pleuré en nous souvenant de Sion. » (je vous ai dit que du Perron avait écrit des paraphrases bibliques)  mais nous sommes aussi proches de l’évocation des eaux  létales de l’enfer. Vous savez que dans l’Antiquité grecque, et la mythologie, on considérait que l’accès aux Enfers s’effectuait par la voie fluviale, et que dans les eaux sombres du Styx apparaissaient des âmes perdues. Ici, la vision est encore plus sombre, elle se colore du registre fantastique  puisque son reflet et sa voix sont peintes de morts. La figure du revenant hante ce poème, figure spectaculaire et effrayante particulièrement prisée par les Baroques.

De l’eau noire sombre à la mélancolie

Il y a comme une contagion imaginaire. Nous glissons de l’eau noire et sombre à la mélancolie, l’humeur noire. La mélancolie est associée à l’eau  noire. Quels sont leurs sèmes communs : la liquidité, l’obscurité, l’enfermement, la profondeur. Ici, la mélancolie se trouve expressément liée à l’image de la profondeur. Ce qui dans les autres poèmes était durée interminable, errance enfermée, devient maintenant ce puits dont le fond ne se laisse pas atteindre. La mélancolie n’est plus seulement un temps, elle devient aussi un espace, et peut devenir figurable, voire figure. Associant la profondeur « je vois dedans les eaux », l’absence de clarté « toutes peintes de mort »  et l’eau stagnante, « l’image de mon teint » la métaphore de l’eau condense à elle seule le manque de vitalité, « je m’y vois sec et pâle »le repli sur soi  « je me retire » ainsi que la prédilection pour des lieux sombres et écartés, qui selon les descriptions des moralistes et des médecins caractérisent l’humeur mélancolique.

Du Perron, dans sa rêverie créatrice, associe les grands thèmes de la dépression. Ce sont des expériences que la conscience effectue et développe en un langage matériel, dans les registres de la substance et de la couleur : le monde devient opaque, lourd et lent, les couleurs se détrempent et s’effacent, tout se charge de suie. On peut remarquer dans le vers qui exprime l’envahissement de la mélancolie l’allitération en gutturales «  tire, toujours  mire, martyre, pleure, sours, redire, fort, mort » qui expriment toute l’angoisse mélancolique associée au resserrement de la gorge.

La posture mélancolique

On peut remarquer que les deux sens sollicités par cette vision d’une eau sombre et mortifère sont la vue et l’ouïe.

Or, depuis le Moyen-Âge, la vue et l’ouïe sont les deux portes du savoir. Le regard associé à la lumière »est le principal instrument de connaissance. Dans le sonnet, le verbe voir est sans cesse associé à des images de la confusion « voir ensemble » vers 2, « je vois toutes peintes de mort ». La vision liée à la noirceur et à l’instabilité de l’eau suggère  l’instabilité des apparences, l’impossibilité de fixer le savoir, le vertige que produit la mélancolie. Le mélancolique en proie aux humeurs ne peut atteindre le savoir.

On peut enfin remarquer les symptômes physiques du mélancolique :

Le poète se décrit seul, à l’écart du reste du monde, dans une retraite qui n’est pas tournée vers Dieu, dans un état de langueur mortifère. «  Au bord tristement doux des eaux je me retire (..) je me vois sec et pasle » , « leur rêveuse mollesse où ma peine se mire. ». La sècheresse est une qualité associée à l’humeur mélancolique, dans la mesure où c’est une humeur  liée à l’hiver. La pâleur est aussi un symptôme du mélancolique frappé par un affaiblissement de toutes les fonctions vitales. L’eau trouble du fleuve  de mélancolie s’oppose à la fons vitae, à la source de vie que représentent la foi ou la grâce divine pour tout chrétien. Elle est tourment éternel, supplice que l’on subit de manière répétée. Le présent  employé dans le tout le poème exprime une durée étendue, non limitée, marquée par le sceau de la répétition. Tous les verbes utilisés expriment l’aspect  imperfectif ( le procès peut se prolonger indéfiniment) : j’aime, je pleure, je me mire, je me retire, me consolent. Il y a des préfixes qui expriment la répétition (redire). Le personnage s’abîme dans une contemplation morbide et stérile. On peut repérer tous les verbes pronominaux réfléchis  «se retirer » (v.1), « se voir » v.3, « se mire » (v.4) et la vision est tendue vers le bas. Le mélancolique est l’humeur de Saturne, l’humeur du plomb, qui grève, abîme.

Enfin l’un des emblèmes de la mélancolie est le miroir comme le rappelle Jean Starobinski dans son opuscule La Mélancolie au miroir : « c’est le lieu de rappeler que la tradition iconologique de la mélancolie lui a parfois associé le miroir et le regard porté sur l’image réfléchie. Que le miroir ait été un accessoire obligé de la coquetterie et un emblème de vérité ne doit pas nous faire croire qu’il en soit pour autant moins adéquatement employé, s’il est placé sous les yeux du mélancolique. De cette multivalence résulte une motivation renforcée. La coquetterie, au miroir de la vérité, est futilité, reflet périssable. Et il n’est point de mélancolie plus profonde que celle qui s’élève face au miroir devant l’évidence de la précarité, du manque de profondeur et de la Vanité sans recours. » (p.21) et il n’est pas étonnant de constater la sidération mélancolique du poète face à cette eau sombre.

Néanmoins, la mélancolie ne se mue pas en paralysie, en silence mortifère. C’est que le poème emprunte à cette inspiration pétrarquiste et à la tradition lyrique que nous évoquions au début de cette étude.

II. Le chant lyrique

Au seizième et encore au dix-septième, dans la tradition néo-pétrarquiste qui s’est développée en France l’amour se dit souvent au travers d’une fable mythologique qui permet au lecteur d’identifier des rôles, et de hausser l’anecdote amoureuse racontée par le poète au rang de la mythologie et le poète à celui des grands modèles antiques admirés. Raconter son histoire en évoquant le mythe de Narcisse ou d’Orphée, c’est s’inscrire dans la tradition d’Ovide dans Les Métamorphoses et se mettre sur les rangs des plus grands poètes.

La poésie lyrique

La poésie lyrique comme son nom l’indique est principalement caractérisée par la présence des marques de la première personne : « je me retire » « voy couler », « je m’y vois sec, « j’ayme toujours » « ma peine se mire » « mon martyre ». Il s’agit d’une poésie intime, personnelle dans laquelle le poète livre ses états d’âme, ses émotions. Il n’est donc pas étonnant de relever le champ lexical de l’amour et de la peine «  j’ayme », « je pleure ». Dans la poésie lyrique, la nature sert souvent de caisse de résonance aux émotions du poète : elle se fait relais, présence consolante. La nature tend à s’humaniser grâce à la figure de la personnification : « les bois les plus sourds me les viennent redire », (v.7-8) « les bois me consolent », on le voit la nature par essence inanimée devient sujet de verbes d’action,  l’eau est douée d’une « resveuse molesse » (v.4), soit une qualité humaine. La Nature devient ainsi complice, oreille muette et compatissante à la peine du poète : « Au plus secret des bois je conte mon martyre. »

Cette nature animée trouve sa légitimité à l’origine de la poésie lyrique. Vous le savez, La poésie lyrique s’inspire en effet d’une tradition antique : dans la mythologie grecque, le premier chanteur lyrique est Orphée qui réussissait à séduire les bêtes avec son chant et à faire pleurer les pierres. Il s’accompagnait d’une lyre (carapace de tortue sur laquelle il avait tendu des cordes) pour chanter sa peine d’avoir perdu la femme aimée, Eurydice, morte pour avoir été piqué au talon par un serpent. On retrouve en filigrane, cette image du poète qui chante dans la nature sa souffrance liée à l’absence de la femme aimée : « au plus secret des bois je conte mon martyre, je pleure mon martyre en chantant mes amours, et si j’aime les bois, et les bois les plus sours, quand j’ai jeté les cris. » La perte de la dame est comparée à un martyre, c’est-à-dire une torture éprouvée par un croyant pour prouver la force de sa foi et la ferveur de son amour à son Dieu. Ainsi la souffrance est vécue en même temps comme une épreuve qualifiante : c’est en souffrant pour la dame absente, que le poète se rend digne de son amour. La peine est donc à la fois subie et recherchée et nous trouvons dans le texte un système d’antithèses empruntées au pétrarquisme qui exprime cette opposition « au bord tristement doux » : l’adverbe tristement s’oppose à l’idée de douceur. On voit également à plusieurs reprises la conjonction « et si » qui exprime l’idée d’une opposition, et qui est glosable « et pourtant » : « Je m’y vois sec et pâsle et si j’aime toujours » (v.3), « je pleure mon martyre et si j’aime les bois ». Un lien de causalité est impliqué par cet outil « et si » : c’est parce que la femme est absente que le chant est proféré. Cette chaîne logique entre la peine, le chant, la femme et la nature est suggérée par le retour des sonorités et les répétitions de mots : on peut remarquer la rime intérieure aux vers 5 et 6 : « au plus secret des bois je conte mon martyre/ Je pleure mon martyre/ » et le chiasme syntaxique au vers 7 « et si j’aime les bois et les bois les plus sourds ».

La présence-absence de la dame dans la poésie lyrique

Le poète s’adresse à la deuxième personne à la dame : « Dame dont les beautés me possèdent si fort qu’estant absent de vous je n’aime que le mort. » La poésie lyrique suppose un destinataire, la femme aimée qui est à la fois l’objet et le but du poème. Mais on le remarque toujours, la poésie lyrique ne se profère que dans la séparation. Comme le dit Ossip Mandelstam dans De La Poésie : « Pas de lyrisme sans dialogue : la seule chose qui vous jette dans les bras d’un interlocuteur, c’est le désir de s’étonner, de se délecter du tour inédit et inattendu de son propre discours. Logique inflexible. Si je connais déjà celui à qui je parle, quel que soit mon propos, je sais par avance, comment il réagira à ce que je vais dire, et par conséquent je n’aurai pas l’opportunité de m’émerveiller de son émerveillement, de me réjouir de sa joie, d’aimer son amour. La distance de la séparation efface les traits de l’homme cher. C’est alors seulement que je ressens le besoin de lui dire les choses importantes que je n’ai pas pu lui dire lorsque je tenais devant moi ses traits dans leur réalité crue. En somme s’il n’est pas exclu que certains vers en forme d’envoi ou de dédicace puissent effectivement avoir pour adresse un individu déterminé, la poésie en tant que telle aura toujours pour objet quelque destinataire inconnu et lointain en l’existence le poète ne saurait douter sans se remettre lui-même en question. »

Autrement dit le poète convie une femme mais une femme volontairement lointaine, inaccessible. On voit cela dans notre poème : la recherche de la retraite, « je me retire », de l’isolement au sein de la nature et des bois mime cette nécessité de s’écarter pour se réfléchir. La femme doit faire défaut manquer pour que le chant lyrique se déploie.

Plus, le goût pour le chant plaintif semble prendre le dessus sur le goût pour la dame. Le poète avoue : « qu’étant absent de vous je n’aime que la mort. » Le deuil de l’amour engendre le chant mais le chant engendre un nouvel amour, une nouvelle forme de lyrisme. Le poète est différent en cela d’Orphée qu’il ne descend pas aux enfers, mais s’abîme dans la contemplation de sa propre tristesse, fascinante et si belle qu’elle vient supplanter le sentiment de deuil par un émerveillement. La beauté du chant funèbre est si belle que le poète s’en contente : « qu’étant absent de vous je n’aime que la mort, les eaux en votre absence et les bois me consolent. »

Le chant narcissique.

L’autre grand modèle littéraire qui semble à l’origine de ce poème est Narcisse. Vous connaissez tous l’histoire telle qu’elle est racontée chez Ovide dans les Métamorphoses(Livre III, 383-410). Narcisse était un jeune homme à l’âme sauvage. Endurci, il ne cédait pas aux avances des nymphes qui le poursuivaient de leurs ardeurs. Une de ces nymphes est particulièrement fameuse. Il s’agit d’Echo. Elle avait été punie par Junon parce qu’elle l’empêchait de surprendre Jupiter batifoler avec les nymphes en la retenant par ses bavardages. Junon l’avait châtié en la privant de l’art de la parole. Elle ne pouvait plus que répéter les derniers mots entendus. Or, un jour elle voit Narcisse et aussitôt son cœur s’embrase. Elle le poursuit : « Donc à peine a-t-elle vu Narcisse errant à travers les campagnes solitaires que, brûlée de désir elle suit furtivement ses traces ; plus elle le suit, plus elle se rapproche du feu qui l’embrase ; le soufre vivace dont on enduit l’extrémité des torches ne s’allume pas plus rapidement au contact de la flamme. Oh ! que de fois elle voulut l’aborder avec des paroles caressantes et lui adresser de douces prières ! sa nature s’y oppose et ne lui permet pas de commencer ; mais du moins puisqu’elle en a la permission, elle est prête à guetter des sons auxquels elle pourra répondre par des paroles. » 

Il advint que le jeune homme séparé de la troupe de ses fidèles compagnons, cria : « Y a-t-il quelqu’un près de moi ? » « Moi », répondit Echo. Plein de stupeur, il promène de tous côtés ses regards. « Viens ! » crie-t-il à pleine voix ; à son appel elle répond par un appel. Il se retourne et ne voyant venir personne : « Pourquoi, dit-il me fuis-tu ? » Il recueille autant de paroles qu’il en a prononcées. Il insiste et abusé par la voix qui semble alterner avec la sienne : « Ici ! reprend-il, réunissons-nous ! »Il n’y avait pas de mot auquel Echo pût répondre avec plus de plaisir : « Unissons-nous ! » répète-t-elle et, charmée elle-même de ce qu’elle a dit, elle sort de la forêt et veut jeter ses bras autour du cou tant espéré. Narcisse fuit et, tout en fuyant : « Retire ces mains qui m’enlacent, dit-il ; plutôt mourir que de m’abandonner à toi ! » Elle ne répéta que ces paroles : « m’abandonner à toi ! » méprisée, elle se cache dans les forêts ; elle abrite sous la feuillée son visage accablé de honte et depuis lors elle vit dans les antres solitaires (…) Depuis, cachée dans les forêts, elle ne se montre plus sur les montagnes ; mais tout le monde l’entend ; un son, voilà tout ce qui survit d’elle. » On peut voir une allusion subtile à cette figure d’Echo dans les vers « et si j’ayme les bois, et les bois les plus sours, quand j’ai jeté mes cris me les viennent redire. » Le poète compare toute plainte amoureuse à la parole inutile et vaine d’Echo. Stérile puisqu’elle ne peut toucher le cœur insensible elle est vouée à la solitude des bois, à l’isolement. Mais il ne s’arrête pas là. Si la parole est vaine pour gagner le cœur de la femme aimée et absente, elle n’est pas dénuée de charmes. 

Et c’est surtout le deuxième épisode de l’histoire de Narcisse qui modèle notre poème. Un jour une nymphe maudit Narcisse et demanda à Némésis la déesse de la vengeance de frapper Narcisse du même mal qu’il inflige aux femmes. Némésis entend sa prière :

« Il y avait une source limpide dont les eaux brillaient comme de l’argent ; jamais les pâtres ni les chèvres qu’ils faisaient paître sur la montagne, ni aucun bétail ne l’avaient effleuré, jamais un oiseau, une bête sauvage ou un rameau tombé d’un arbre n’en avait troublé la pureté. Tout alentour s’étendait un gazon dont ses eaux entretenaient la vie par leur voisinage, et une forêt qui empêchait le soleil d’attiédir l’atmosphère du lieu. Là le jeune homme qu’une chasse ardente et la chaleur du jour avaient fatigué vint se coucher sur la terre, séduit par la beauté du site et par la fraîcheur de la source. Il veut apaiser sa soif ; mais il sent naître une soif nouvelle ; tandis qu’il boit, épris de son image, qu’il aperçoit dans l’onde, il se passionne pour une illusion sans corps ; il prend pour un corps ce qui n’est que de l’eau ; il s’extasie devant lui-même ; il demeure immobile, le visage impassible, semblable à une statue taillée dans le marbre de Paros. (…) sans se douter, il se désire lui-même ; il est l’amant et l’objet aimé, le but auquel s’adressent ses vœux ; les feux qu’il cherche à allumer sont en même temps ceux qui le brûlent. »

Le poète emprunte volontairement la même posture : près d’un cours d’eau, il mire sa propre image : « au bord tristement doux des eaux je me retire (…) je m’y vois sec et pasle, et si j’aime toujous leur resveuse mollesse où ma peine se mire. » Il décrit les charmes de cette contemplation « je voy dedans les eaux, j’entens dedans les bois ». Or ce qui est frappant c’est l’équivalence qu’il établit entre le charme du spectacle vu et celui de la voix par le balancement syntaxique et le parallélisme de construction. Le charme du discours proféré est au moins aussi fort que celui du spectacle contemplé. C’est dire la puissance et l’amour qu’il porte au langage et aux mots qui lui permettent de supporter l’absence de la femme aimée. En effet l’écho de la forêt lui permet de supporter l’absence et le console « qu’étant absent de vous je n’aime que la mort, les eaux en votre absence et les bois me consolent. » On peut même aller plus loin et dire que finalement le discours  lyrique est cette eau métaphorique qui lui permet de s’émerveiller.

III. Les pouvoirs de la poésie lyrique

Le chant lyrique : un miroir où se complaire

Plusieurs images affleurent dans ce poème et notamment celle de l’image peinte : « Je voy dedans les eaux, j’entens dedans les bois, l’image de mon teint et celle de ma voix, toutes peintes de morts qui nagent, qui volent. » À l’inverse du tableau qui fixe et qui est imparfait parce qu’il n’épouse pas le mouvement, l’eau et le discours sont par essence, mouvants. Les deux verbes employés « nagent » et « volent » évoquent bien cette fugacité, cette volatilité du discours et de l’eau qui ne se laissent pas enfermer. Ainsi le discours comme l’eau apparaît comme la forme propre à épouser les contours de l’homme baroque, insaisissable parce que toujours changeant. Et le discours se pare des attributs de l’art pictural baroque : le mouvement a la primauté sur la forme. Il exprime une manière dynamique de voir les choses, il est adapté parce qu’il réussit à convertir l’intériorité en extériorité. Ainsi si l’eau du fleuve est mouvante, la fluidité du discours, elle, est miroitante. Le discours à la différence du  miroir n’est alors pas générateur d’illusions et de tromperies, symbole de vanité. Il est le point fixe qui permet de capturer l’image. On peut remarquer les nombreux effets de miroir d’ailleurs que ce poème emploie : les répétitions à la même place d’un même mot dans deux vers différents : vers 1-2 « les eaux »/ »des eaux », la reprise du même mot dans une rime intérieure « ver 5-6 « martyre », le chiasme au vers 7 « et si j’aime les bois, et les bois les plus sours », le polyptote au vers 9_10 : « absent-absence » comme pour évoquer cette fluidité du même toujours différent.

Ce poème se nourrit de mythes antiques pour proposer une image originale et neuve de la poésie. Le poète emprunte à la figure d’Orphée capable de séduire et de charmer la création entière, capable aussi de vaincre les pouvoirs de la mort par la puissance de son chant poétique. Il emprunte aussi à la figure de Narcisse pour évoquer le pouvoir de se détourner de la réalité pour puiser dans son propre imaginaire les chimères propres à nous séduire.

Le chant lyrique : un travail de compensation du réel.

Beaucoup ont vu dans le processus de l’identification à un modèle mythologique, le procédé de fictionnalisation. Le poète lyrique est en quête d’identité. Mû par le désir, mais un désir qui ne se fixe par sur une personne réelle, il peut se décrire comme en quête, en question, en inquiétude, comme force de déplacement : « je me retire et voy couler ensemble ». Le sujet se décrit comme fuyant, se dérobant. Mais c’est parce qu’il s’exprime à partir d’une situation de crise : le poète lyrique est un  exilé, un solitaire dans le monde. La posture du mélancolique pourrait bien se confondre avec celle du poète lyrique. Exilé dans ce monde, il n’a que le langage pour le ré-enchanter. Le pouvoir du discours serait alors un pouvoir compensatoire, de réparation, de rédemption. L’eau du fleuve est une eau plombée une eau noire, mais elle est aussi l’eau de l’oubli, l’eau de l’absence qui permet de recréer, de renouer, de consoler, l’encre qui trace sur le papier la marque indélébile de ce sujet changeant.