Bandeau

Du chanté au parlé (Niveau Seconde)

Introduction

Cette séquence fait suite à une première partie, non développée ici, qui permet de porter un regard, entre autres critères, sur la ligne vocale. Avec l’idée transversale suivante : texte, musique et société. De là un glissement a été proposé : peut-on tout dire de manière mélodique ? Le rap comme le slam proposent une autre alternative… Pourquoi et Comment le « parlé » en musique…

Cette proposition est à rapprocher, dans le cadre des textes officiels — Bulletin officiel spécial n° 4 du 29 avril 2010, à la thématique suivante : Les rapports de la musique au texte

  • Nature des textes (genre, sens, forme) et leurs rapports aux types d’écriture
  • Absence ou présence sonore du texte utilisé
  • Déroulement musical/déroulement narratif
  • Traitement du texte lié à sa mise en musique
  • Texte, voix, instrument : équilibres et échanges

Objectifs 

Regard croisé entre ligne vocale « mélodique » et « parlé » ; fondamentaux de la structure mélodique ; nécessité de l’utilisation d’une transcription du « parlé » en musique ; découvertes de la diversité de transcription ; repères et évolutions historiques ;

Séquence s’articulant en deux parties d’inégale durée. L’étude formelle de la ligne chantée, d’une part, afin d’asseoir les quelques fondamentaux de la « phrase mélodique » qui permet ensuite de mesurer la différence avec les propositions « chantées parlées ».

Plan de la séquence

  • La ligne mélodique dans ses principes de base
  • Nécessité du « parlé » en musique
  • L’évolution stylistique et graphique
  • L’évaluation
  • Pour conclure

La ligne mélodique...

La ligne mélodique dans ses principes de base

La ligne chantée, au début de son origine dans la musique occidentale, a cherché à devenir cohérente sur le plan formel :

  • En micro-structure : antécédent — antécédent ; aa’/ab, ab/ac, etc…
  • Comme en macro : AA, ou bien ABAB, ABA…


On rappellera la définition de J.-J. Rousseau :
Dictionnaire de musique de Jean-Jacques ROUSSEAU - 1772
Paris, chez Dalibon, Libraire – 1826



Mélodie : Succession des sons tellement ordonnés selon les lois du rhythme et de la modulation, qu’elle forme un sens agréable à l’oreille ; la mélodie vocale s’appelle chant, et l’instrumentale, symphonie. L’idée du rhythme entre nécessairement dans celle de la mélodie ; un chant n’est qu’un chant qu’autant qu’il est mesuré ; la même succession de sons peut recevoir autant de caractères, autant de mélodies différentes qu’on peut la scander différemment ; et le seul changement de valeur des notes peut défigurer cette même succession au point de la rendre méconnaissable. Ainsi la mélodie n’est rien par elle-même ; c’est la mesure qui la détermine, et il n’y a point de chant sans le temps. On ne doit donc pas comparer la mélodie avec l’harmonie, abstraction faite de la mesure de toutes les deux ; car elle est essentielle à l’une et non à l’autre. […]

Toujours dite « agréable » à l’oreille en étant mélodique (c.-à-d. mémorisable) s’appuyant :
sur les notes fondamentales de la gamme (ou le mode) utilisée (la Tonique, la dominante, la sous-dominante)
avec son articulation harmonique simples (repos sur la Dominante)
une carrure quasi symétrique (par exemple : ab-ab’/ab-ac) ; antécédent/conséquent…

Exemples

Plusieurs exemples du répertoire sont alors présentés : je privilégie souvent l’écoute sans le support « vidéo » pour centrer l’attention sur un (ou plusieurs) des points précis ; souvent, aussi, un extrait de partition est distribué (ou projeté).
Mais bien vite, l’exemple vidéo vient faire partager l’instant musical.
Liens d’extraits vidéos (parmi d’autres…).


En solo


La ballade de Senta du Vaisseau fantôme (Acte II) – 1843, R. Wagner
Dans les deux parties de l’air : x – aa’/aa’- bbb’ – cc/dd’  x- AA’ – BB’

Les berceaux – 1882, G. Fauré
ou bien (avec soutien partition) : ab/ab’ – defg – ab/gg’  A – B - A’

En duo


Lá ci darem la mano – Don Giovanni (& Zerlina) - 1787, W.-A. Mozart
à 3mn 25 — précédé d’un bel exemple de récitatif… !

Cela se retrouve dans les chansons (populaires ou savantes), les musiques vocales savantes (pour soliste comme pour chœur).

Une évaluation est proposée à ce stade de travail. J’en fais une, voire deux, mais collectivement, c.-à-d. directement en cours.

Par exemple
L’air de Berta Il vecchiotto cerca moglie – Acte II, Le Barbier de Séville – 1813, G. Rossini

Nécessité du « parlé »...

Nécessité du « parlé » en musique

Quand l’opéra apparaît dans l’histoire, (avec Orfeo de Cl. Monteverdi, entre autres, 1607) la nécessité du dialogue (par opposition au passage plus méditatif, l’air) va faire adopter un style particulier appelé « secco ».

Cela va donner naissance au récitatif, ce discours chanté qui fait avancer l’histoire, à la différence de l’air qui est présent pour exprimer l’état d’âme du personnage. Ce discours va développer ce style « secco » pour se rapprocher d’une certaine crédibilité orale :

  • rythmique soutenue
  • ambitus approprié, souvent serré
  • texte qui évite toute répétition
  • soutien instrumental plus léger (basse continue)


Tout au long des XVIIe, XVIIIe et début XIXe siècles le « parlé » reste ainsi cantonné, par nécessité, dans le domaine de l’opéra (dans le domaine profane) comme dans l’oratorio ou la cantate (dans le domaine sacré).

Exemples

  • Les exemples sont nombreux ; Le travail se fait à « l’écoute » : Cela renforce l’attention sur le sujet.
  • L’écoute s’accompagne d’un extrait de la partition pour orchestre pour « voir » les particularités appropriées et montrer aussi la différence entre l’air qui suit (ou le chœur).
  • Présentés ensuite en vidéo les exemples analysés soulèvent l’intérêt. On pourra alors observer que l’exécution du « parlé » se prête souvent à quelques entorses qu’exige une telle posture vocale : rendre ce parlé crédible…
  • Et puis le parlé implique les personnes, et il est bon de voir aussi ces acteurs dans le contexte. (Voir plus bas La Voix humaine de Poulenc)


Propositions :
Cosi fan tutte – (Acte I) W.-A. Mozart
à partir de 18mn 20 (par exemple)
    Fiodiligi, Dorabella, puis avec Don Alfonso

Passion selon Saint Matthieu –  1729, J.-S. Bach
à partir de 10mn (par exemple)
Le récitant, et un peu plus loin, Jésus.

En guise d’étude j’ai travaillé sur la partition de l’air de Billy, le célèbre Soliloquy, extrait de Carousel (1945 - musique de Richard Rodgers, livret de O. Hanmmerstein II). Ce travail a été mené conjointement avec les deux professeurs d’anglais ; Pour clore cette découverte, le spectacle donné au Théâtre du Châtelet a été proposé aux élèves en avril 2013.
L’exemple choisi propose plusieurs types de « parlé » (de style proche de « secco », de recto tono), et diverses graphies (mesures libres, hampes sans hauteurs précises, point d’orgue) ; plusieurs interprétations ont dévoilé la liberté donnée au chanteur.


Ce travail préparait l’étude qui suit, plus globale.

L’évolution styslique...

L’évolution stylistique et graphique

Dans le courant du XIX l’abandon du « parlé » est recherché au profit d’une diction chantée choisie afin de ne pas briser le discours musical : on retrouve cette idée de musique = mélodique (Cf. Wagner).
La recherche vériste caractérisant la fin du siècle va entraîner les compositeurs à chercher d’autres techniques d’écritures vocales pour approcher au plus près la diction parlée.
Cela se joue sur :

  • une rythmique
  • rappelant celle de la diction parlée

 La Tosca – Acte I – 1900, G. Puccini - à partir de 11mn 30.

  • ou bien complexe (mêlant ternaire au binaire, silence bref…)

 La Pintade – 1906, M. Ravel – Jules Renard

  • ou bien le recto tono

 La flûte de Pan – 1897, Cl. Debussy – Pierre Louÿs

  • des intervalles abandonnant nettement l’idée de « ligne mélodique »

 Louise – 190, G. Charpentier - à partir de 6mn 30…

  • une notation de plus en plus libre, ou, tout du moins, bien moins stricte
  • les croix à la place de notes (hauteur imprécise)
  • uniquement des hampes de rythmes (hauteur libre)
  • les paroles directement écrites au-dessus de la portée
  • un soutien  harmonique et instrument  très diversifié

Je vous renvoie à cet article, disponible sur ce site, où plusieurs exemples s’y trouvent


Autres exemples divers

 

 

 


Le XX siècle s’émancipe de ces contraintes : le « parlé » ne sera plus utilisé à la seule fin de « dialogue » : il devient un des moyens pour une expression qui puise dans toutes les formes vocales.
 
Exemple divers :
1er des Trois poèmes de Michaux, Pensées – 1963, W.  Lutosławski -à partir de 2mn 10.

ou bien encore :
la Récitation n° 11- 1978, G. Aperghis


Pour clore la séquence je propose, à partir de la version filmée de La Voix humaine (F. Poulenc) par Dominique Delouche :

  • La leçon de chant donnée par Denise Duval à la chanteuse Sophie Fournier : elle démontre ici toutes les qualités impliquées dans ce type de chant, pour rendre ce « parlé » si juste…
  • Le visionnage complet de l’opéra (35mn environ)

L’évaluation

L’évaluation

L’évaluation a proposé le début du duo final « C’est toi ?… C’est moi… » de Carmen (1875, G. Bizet), jusqu’à la première intervention du chœur (petit montage nécessaire).
La correction a été accompagnée par plusieurs versions filmées de ce duo (du début seulement). Cela a entraîné un regard critique d’un passage ainsi assimilé sur la « justesse » du parlé : prononciation, articulation, accent tonique…
Exemples, parmi tant ! :

Exemple 1 et Exemple 2

    Ces deux visionnages (La Voix humaine et Carmen) ont introduit insensiblement ma séquence suivante :
 
Les rapports de la musique à l’image
    - Musique et cinéma
    


Pour conclure

Pour conclure

J’aime toujours bien faire un juste retour en arrière pour redonner vie à des œuvres qui pourraient être trop vite considérées comme passées, surtout auprès de nos élèves qui pensent trop vite que notre époque fait mieux que les précédentes.
Je leur proposais un extrait du Combat de Tancrède & Clorinde – 1624, de Cl. Monteverdi -à partir de 5mn 22.